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Full text of "Kandinsky : acuarelas : coleccion del Museo Solomon R. Guggenheim y de la Fundacion Hilla von Rebay"

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ACUARELAS^ 



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http://archive.org/details/acuarelOOkand 



ausweis 




bauhaus dessau 






ist ^tud(opoimae 



des bauhauses in desslu 



El Carnet de la Bauhaus de Kandinsky, Dessau, verano de 1927. Colección Musée national d'art moderne. Centre Georges Pompidou, París. 



ACUARELA M * 

COLECCIÓN DEL MUSEO SOLOMON R. GUGGENHEIM Y DE LA FUNDACIÓN HILLA VON REBAY 



m 



BANCO BILBAO VIZCAYA 

9 ABRIL/1 JUNIO/1 991 



En una expresiva y sugerente definición, el Consejo Internacional de los Museos, los ha llamado 
«Instituciones permanentes que conservan y exponen colecciones de objetos de carácter cultural con 
fines de estudio, educación y deleite». Ningún conjunto más ambicioso de objetivos podría man 
nuestra política cultural y, muy particularmente, la exposición objeto de este Catálogo. 

El extraordinario éxito que la colección permanente de los museos Guggenheim de Nueva York 
y Venecia está teniendo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía anticipa, me atrevo a creer, 
el que «Las acuarelas de Kandinsky», en representación de los importantísimos fondos que de este au- 
tor posee el gran museo estadounidense, van a conocer en nuestra Sala de Exposiciones de Madrid. 

Que sean los especialistas quienes analicen y expliquen el entusiasmo que, en el mundo entero, 
despierta esta figura clave del arte del siglo XX. Los que documenten los motivos por los que se per 
sonifica en su obra la transición de lo figurativo a lo abstracto. Los que confirmen el juicio de Yivian 
Endicott Barnett que, en un estudio incorporado a este Catálogo, afirma que estas acuarelas «revelan 
una extraordinaria pericia técnica» y «aportan el impulso inicial para la realización de cuadros impor- 
tantes». 

Con esta nueva colaboración con la fundación Guggenheim, el Banco Bilbao Vizcaya reitera su con- 
vencimiento de que el mecenazgo cultural es un elemento fundamental de la excelencia empresarial a 
la que, en todos los órdenes, aspira y da una nueva prueba de lo firme de una opción estratégica, acre- 
ditada a lo largo de años de trabajo con prestigiosos artistas y destacadas instituciones. Con esta ex- 
posición individual del pintor ruso, la segunda que se le dedica en Madrid, alcanzamos, gracias a la 
generosidad de la fundación Guggenheim, un nivel de calidad difícilmente superable. 

A Thomas Krens, Director de la fundación Solomon R. Guggenheim y Carmen Giménez, Comi- 
saria de «Las acuarelas de Kandinsky», la renovada y más expresiva gratitud de cuantos formamos par- 
te del Banco Bilbao Vizcaya y de cuantos van a poder conocer mejor a este extraordinario artista. Sin 
el generoso esfuerzo y el inteligente trabajo de ambos esta Exposición no hubiera podido llevarse a cabo. 

«Catedrales del Siglo XX» llamó el Conde Panza di Biumo a los Museos. Posiblemente aludía a 
lo hermoso de algunos edificios, comparables a las grandes creaciones del gótico o el románico; tal vez 
tenía en cuenta que catedrales y museos, salvadas las distancias, apelan en su interior al arte, a la be- 
lleza, al misterio; pienso que tampoco olvidaba el amor, la devoción y el respeto —por muy diferentes 
que sean las motivaciones de los visitantes— con los que se franquean las puertas de unas y otros. En 
el caso de los museos esto sólo sucede cuando el destinatario de la visita es un artista de excepción. 
Vasily Kandinsky, por ejemplo. 

lio Yb.irru v (hurraca 
Presidente del Banco Bilbao \ 



Fundación Solomon R. Guggenheün 



Presidente 

Peter Lawson-Johnston 

Vicepresidentes 
El conde Castle Stewan 
Wendy L-J. McNeil 
Robert M. Gardiner 



Miembros del Patronato 
Mary Sharp Cronson 
Elaine Dannheisser 
Michel David-Weill 
Cario De Benederti 
Gianni De Michelis 
Robin Chandler Duke 
Jacques Hachuel Moreno 
Rainer Heubach 
John S. Hilson 



Katharine Anne Johnson 
Thomas Krens 
Arthur Levitt, hijo 
Edward H. Meyer 
Heinz Ruhnau 
Denise Saúl 
William A. Schreyer 
James Sherwood 
Raja Sidawi 
Seymour Slive 



Peter W. Stroh 
Stephen C. Swid 
Akira Tobishima 
Rawleigh Warner, hijo 
Michael F. Wettach 
Donald M. Wilson 
William T. Ylvisaker 

Director emérito 
Thomas M. Messer 



Consejo asesor de la Colección Peggy Guggenheün 



Claude Pompidou, presidente 

La gran duquesa de Luxemburgo 

James Allman 

Tiziano M. Barbieri Torriani 

Alexander Bernstein 

Mary Bloch 

Ida Borletti 

El conde Casde Stewart 

Claudio Cavazza 

Enrico Chiari 

Jack Clerici 

Elizabeth T. Dingman 

Rosemary Chisholm Feick 



Filippo Festa 

Roberto Vallarino Gancia 

Danielle Gardner 

Gabriella Golinelli 

Marino Golinelli 

Paolo Gori 

Giuseppina Araldi Guinetti 

Randolph H. Guthrie 

Jacques Hachuel Moreno 

W. Lawrence Heisey 

Lady Hulton 

Evelyn Lamben 

Jacques Lennon 



Iris Cornelia Love 
Laurence D. Lovett 
Joan Van de Maele 
Achule Maramotti 
Luigi Moscheri 
Maria Pia Quarzo Cerina 
Fanny Rattazzi 
Antonio Ratti 
Isabella Rayburn 
Nanette Ross 
Denise Saúl 
Hannelore Schulhof 
James Sherwood 



Marión Taylor 

Roberto Tronchetti Provera 

Gianni Varasi 

Kristen Venable 

Roben Venable 



Miembros honoríficos 
Felice Gianani 
Umbetto Nordio 
Anna Scotti 



Museo Guggenheim 



Director 
Thomas Krens 



Subdirector 
Michael Govan 



Conservadora de arte del siglo XX 
Carmen Giménez 



Conservadora 

Vivían Endicott Barnett 



Subdirectora y conservadora 
Diane Waldman 

Subdirector 

de la colección Peggy Guggenheim 

Philip Rylands 



Subdirectora 

para la administración y finanzas 

Gail Harrity 

jefe de restauración y subdirector 
para servicios técnicos 
Paul Schwartzbaum 



Conservador de arte contemporáneo 
Germano Celant 

Conservador asesor 
Mark Rosenthal 



Conservadora de colecciones 
Lisa Dennison 



AGRADECIMIENTOS 



Vasily Kandinsky es una figura seminal en la historia del arte moderno y su aparición como artísl 
halla estrechamente vinculada a la evolución que durante los primeros años de este siglo experimentó 
la pintura en Europa al pasar de lo figurativo a lo abstracto. Al margen de sus importantes logros ar- 
tísticos, el nombre de Kandinsky está asociado al del museo Guggenheim desde sus etapas formal i\ a» 
de finales de los años treinta. Bajo la guía de la baronesa Hilla Rebay von Ehrenwiesen, Solomon R. 
Guggenheim, el fundador e inicial benefactor del museo, adquirió buen número de acuarelas v óleos 
de Kandinsky y otros artistas encuadrados en la vanguardia europea. Esas obras formaron el núcleo 
de la colección que Guggenheim donó a la Fundación que creó en 1937. En su calidad de primera 
directora del Museum of Non-Objective Painting, como se llamaba entonces el musco Guggenheim, 
Hilla Rebay continuó enriqueciendo la colección y su ya extraordinaria selección de obras de Kan 
dinsky con ejemplos más recientes del trabajo del artista. 

A partir de 1952, la preocupación fundamental de la institución por el lenguaje no objetivo comenzó 
a evolucionar hacia un mayor interés por los diversos estilos internacionales del arte del siglo XX. El 
ámbito de la colección se amplió para incluir esculturas, además de pinturas, y el Museum of Non- 
Objective Painting cambió de nombre, adoptando la denominación más neutra de Solomon R. Gug- 
genheim Museum. No obstante, los fondos de Kandinsky con que contaba el museo continuaron am- 
pliándose al llegarse en 1971 a un acuerdo con los herederos de Hilla Rebay que posibilitó al Guggen- 
heim adquirir 248 cuadros, esculturas y trabajos sobre papel que Hilla Rebay había legado a la Fun- 
dación tras su muerte, acaecida en 1967. Entre los ejemplos más importantes de ese grupo de obras 
figuraban treinta y dos óleos, acuarelas y grabados de Kandinsky. Además de eso, la fundación Hiüa 
von Rebay es todavía depositaria de una selección de 63 trabajos del artista realizados sobre papel. 
Gracias a la gentileza de Francis P. Schiaroli, presidente y administrador de la fundación Hilla von 
Rebay, ésas excepcionales obras de arte, junto a importantes documentos, han quedado depositadas 
en el museo Solomon R. Guggenheim en calidad de préstamo a largo plazo y sirven para potenciar en 
gran medida los recursos de que disponemos para estudio y exposición. 

La actividad profesional de Vasily Kandinsky se desarrolló a lo largo de casi cinco décadas y su pro- 
ducción fue variada y prolífica. Su obra, sin embargo, ha estado concentrada en un reducido número 
de colecciones. Los museos del estado soviético, la colección Gabriele Münter de la Stádtische Galeric 
im Lenbachhaus de Munich, la colección que Nina Kandinsky legó al Musée national d art moderne 
de París y el museo Guggenheim siguen siendo los principales depositarios del legado artístico de Kan 
dinsky. Sentimos, por tanto, un gran orgullo y placer al presentar esta exposición de setenta acuarelas. 
seleccionadas de entre los amplios fondos del museo Solomon R. Guggenheim y la fundación 1 lilla von 
Rebay. Gracias a la colaboración de la fundación Rebay ha sido posible representar, a través del medio 
íntimo que constituye la acuarela, toda la variada evolución experimentada por el artista desde 191 1. 
cuando residía en Munich y realizó sus aportaciones más originales a la pintura moderna, hasta 1941, 
apenas tres años antes de su muerte, que le sobrevino en Neuilly-sur-Seine, cerca de París, cuando te- 
nía setenta y ocho. 



Nos complace compartir los tesoros del museo y de la fundación Hilla von Rebay con nuestros amigos 
del Banco Bilbao Vizcaya. Ha sido un honor colaborar con Emilio Ybarra y Churruca, el Consejo de 
Administración y personal directivo del Banco Bilbao Vizcaya. Quisiera también manifestar mi agra- 
decimiento a Carmen Giménez, conservadora de arte del siglo XX del museo Guggenheim, sin la cual 
esta exposición no hubiera tenido lugar. Ha sido quien organizó la exposición e hizo la selección de 
obras, contando con la inapreciable ayuda de Susan B. Hirschfeld, conservadora asociada del museo. 
Christina Yang, asistente de conservación en Nueva York, y Martina Rosa Schneider, desde Madrid, 
coordinaron con gran destreza todos los aspectos de la muestra aportando una ayuda esencial para la 
feliz realización del proyecto. Gracias también a Juan Ariño, responsable del diseño del montaje y del 
catálogo y a su ayudante Andrés Mengs, así como a Santiago Saavedra, de Ediciones El Viso. 
Deben reconocerse también los importantes esfuerzos de la plantilla del museo Guggenheim de Nueva 
York, en especial de Paul Schwartzbaum, Jefe de restauración y subdirector para servicios técnicos y 
de Ani Rivera, Pam Tippman y David M. Heald, miembros del personal técnico. El catálogo ha po- 
dido contar con importantes contribuciones de Fred Licht, de Fernando Huici y Vivian Endicott Bar- 
nett. Han intervenido en la preparación del catálogo Anthony Calnek y Laura Morris. 
El museo Guggenheim y el Banco Bilbao Vizcaya se congratulan por la creciente colaboración que vie- 
nen manteniendo en la promoción de importantes exposiciones en España, a la vez que desean mani- 
festar su común agradecimiento a quienes han participado para el buen fin de estas importantes ini- 
ciativas. 

Thomas Krens 
Director de la Fundación Solomon R. Guggenheim 



PROLOGO 



Coincidiendo con la exposición Obras maestras de la Colección Guggenhei»i. que actualmente se 
exhibe en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y donde se pueden contemplar diecisiete 
magníficos cuadros de Vasily Kandinsky, se presenta ahora en Madrid una completísima selección mo- 
nográfica de setenta acuarelas del genial pintor ruso, procedentes todas ellas también del museo Solo- 
mon R. Guggenheim, de Nueva York. Tanto el fundador de este museo, el propio Solomon K (.u>; 
genheim, como la baronesa Hilla Rebay von Ehrenwiesen, su primera y principal colaboradora, con- 
sideraron siempre fundamental la obra de Kandinsky, logrando reunir la mejor v más representativa 
colección del mundo de obras de éste. 

Desde que, en 1978, la Fundación Juan March presentó la primera muestra monográfica «kan 
dinsky 1923-1944», nunca se había podido contemplar en nuestro país un conjunto tan relevante de 
obras suyas como el que ahora se ofrece. Pero si este hecho constituye por sí mismo un acontecimiento 
excepcional para el público español amante del arte del siglo XX, dado que Kandinsky apenas si está 
representado en nuestras colecciones públicas, la posibilidad de analizar su evolución a través de la acua- 
rela aporta estímulos complementarios. 

Para un pintor obsesionado por el color y la experimentación como Kandinsky la acuarela posee 
un valor especial, pues a través de ella lograba ese punto de sutileza y espontaneidad íntimas que es 
casi imposible hallar después en la pintura al óleo. No es, pues, extraño que llegase a realizar casi tan- 
tas acuarelas como óleos, como él mismo le comentó en 1937 a su antiguo discípulo de la Bauhaus, 
Hans Thiemann, cuando declaraba haber inventariado 584 acuarelas realizadas por él hasta ese año. 
Por lo demás, en otra carta escrita dos años antes, en 1935, y dirigida en esta ocasión a J. B. Neu- 
mann, Kandinsky explicó la complejidad técnica y, por tanto, la especial significación que para él te- 
nían las acuarelas, pues la mayor parte de las veces las ejecutaba aplicando heterodoxamente los me- 
dios más diversos, de tal forma que, según afirmaba literalmente allí, lo que él entendía como acuarela 
no se correspondía casi nunca con lo que habitualmente se definía como tal. 

Las llamadas acuarelas de Kandinsky son lo que se suele catalogar científicamente como obras de 
técnica mixta, la mayor parte de las cuales nos suelen revelar en directo cómo funciona el laboratorio 
creador interior de un artista, porque allí es donde se ensayan las primeras ideas sin temores ni res 
tricciones. 

Verdaderamente el sentido poético de Kandinsky resplandece con especial nitidez en estos ensayos 
a la acuarela, donde la intuición y la emoción, dos de sus mejores cualidades, se anudan con fresca 
espontaneidad. 

i-n Giménez 
Conservadora de arte del si¿. 

Salomón K Gug£enhetm 



Comité de la exposición y del catálogo 

Dirección 

Thomas Krens/Carmen Giménez 



Organización 

Banco Bilbao Vizcaya 

(Departamento de Comunicación e Imagen) 



Dirección de la exposición y del catálogo 
Carmen Giménez 

Coordinación de la exposición y del catálogo 
Martina Rosa Schneider 

Diseño del montaje 
Juan Ariño 



Organización e investigación para el cali 
Susan B. Hirschíeld'Christina Yang 



Preparación del catálogo 
Anthony Calnek/Laura Morris 

Diseño gráfico del catálogo 
Juan Ariño/ Andrés Mengs 

Producción del catálogo 

Santiago Saavedra (Ediciones El Viso) 

Traducciones 

José Antonio Torres Almodóvar 

Fotografías en color 
David M. Heald 

Fotocomposición 
Pérez-Díaz, Madrid 

Fotomecánica 
Cromoarte, Barcelona 

Impresión 

Julio Soto 

Avda. de la Constitución, 202. Torrejón de Ardoz, Madrid 

Encuademación 

Alfonso y Miguel Ramos, Madrid 



Realización del montaje 
Macarrón, S. A. 

Transporte 

Masterpiece International, Ltd. 



Esta exposición ha sido organizada por 

el Solomon R. Guggenheim Museum 

de Nueva York y el Banco Bilbao Vizcaya 



Seguros 

Johnson & Higgins, Nueva York 



© 1991 The Solomon R. Guggenheim 
Foundation, Nueva York 



ÍNDICE 

ACUARELAS 
Fred Licht 

RAÍZ Y TRANSFORMACIÓN 

EN EL PENSAMIENTO DE KANDINskY 17 

Fernando Huía 

LAS ACUARELAS DE KANDINSKY 23 

Vivían Endicott Barnett 

CATALOGO 37 

CRONOLOGÍA 181 

EXPOSICIONES 187 

BIBLIOGRAFÍA 191 




Vasily Kandmsky. Sm título 1918. Acuarela y tima sobre papel, 28,7 * 22,9 cm. The Solomon R. Guggenheim 
Museum, Nueva York. Foto: David M. Heald. 



ACUARELAS 

Fred I 













Vasily Kandinsky. Consideraciones y bocetos sobre la teoría de colom I l.iu.i 
191). Tima sobre papel, 27.5 * 21,1 ern- Stádtischc Galcric im Lcnbach- 
haus, Munich, GMS 516. 



Naturalmente, hay que dejar al margen los medios que Kandinsky 
no tenia a su disposición, por ejemplo la pintura acrüica La gama de me- 
dios Mim-tkiK que se ha ido descubriendo y comercializando desde me 
diados de siglo ha logrado borrar por completo la diferenciación enire me 
dios tradicionales tales como la acuarela, el ¿ouache y el óleo. 



Ningún medio debe vincularse exclusivamente a un número limitado de funciones o aplicaciones. 
El óleo puede emplearse con igual fuerza a la manera de Jan van Eyck que al modo de Tiziano. Am- 
bos artistas, siguiendo caminos diametralmente opuestos, explotaron las características específicas del 
óleo con la mayor maestría y profesaron el más profundo respeto y admiración por la gama expresiva 
que permite esta técnica. Por supuesto, cabe sostener que Van Eyck, al utilizar el óleo por primera 
vez, sigue tratándolo como si fuera temple, mientras que Tiziano, heredero de una tradición ya bas- 
tante nutrida en el empleo del óleo, es capaz de extraerle efectos que sería imposible lograr con cual- 
quier otro medio. 

La cuestión se vuelve todavía más compleja si tenemos en cuenta que Giovanni Bellini consiguió 
los efectos más radiantes del óleo utilizando temple. Pero todavía hay que tomar en consideración un 
factor más: los medios suelen ir vinculados a la correspondiente sensibilidad nacional. El fresco, por 
ejemplo, aunque se practicase en lugares tan lejanos como Dinamarca, sigue asociándose de manera 
indisoluble al arte italiano. 

No obstante, a pesar de todas las dificultades y paradojas inherentes a la I unción de los materiales, 
no es posible negar la función fundamental que éstos desempeñan en cuanto a la percepción del a ríe 
Quizá con nuestro vocabulario crítico, todavía entrecortado y vacilante, podamos confiar, al menos, en 
definir las características, las funciones y los límites de un medio examinándolo tal y como aparece en 
su geografía primordial. Sin olvidarnos nunca de que, en sus fronteras, el medio puede adoptar una 
fisonomía muy distinta, al igual que los franceses, por ejemplo, adquieren un cieno aire italiano en Pro- 
venza, asumen rasgos germánicos en Alsacia y resultan prácticamente indiferenciables de los belgas con 
forme nos vamos aproximando a la frontera septentrional. 

Teniendo presentes estas advertencias, puede sernos provechoso examinar la acuarela en conjun- 
ción con la obra de Kandinsky. La característica más inmediata de la acuarela que nos viene a la mente 
es su fluidez. A diferencia del óleo, la acuarela tiene tendencia a seguir activa, a difundirse en las fibras 
del papel incluso después de haber levantado el pincel o la plumilla. Por tanto, es una técnica que es- 
capa al control preciso de la mano del artista y que posee una vida propia'. Esta velocidad inherente 
a la acuarela tiene múltiples consecuencias. Desde luego, le otorga la peculiar \ anací iva posibilidad 
de incluir felices casualidades, de lograr una mayor libertad en la disciplina física e intelectual. En ve 
guida se percibe que el artista se ha mostrado activo y pasivo a partes iguales. Ha guiado el pincel \ 
los colores, pero también se ha dejado llevar por los caprichos que la acción del pincel producían a 
través del insondable laberinto de la textura del papel. Y lo más importante de todo es que el papel 
nunca está cubierto por el color. Está impregnado por la acción tintora del pigmento \. por lo tamo, 
proporciona una amplia gama de densidades y definiciones focales distintas. De ahí proviene otra de 
las cualidades típicas de la acuarela: desde el punto de vista visual v compositivo, el Fondo tiene una 
presencia infinitamente más significativa que en un óleo o en un gouadx Bien es cieno que. en una 



13 



obra tan temprana como el altar de Portinari, de Van der Goes, nos encontramos con un artista que 
permite que se vea el fondo de su cuadro, en la misma forma en que el cubismo analítico deja el lienzo 
desnudo, sobre todo en la periferia de la composición. Pero en el primer caso, el fondo, plasmado de 
forma muy escueta, aparece estrictamente como color y no es perceptible como fondo, al igual que en 
un gouacbe determinadas zonas permanecen sin cubrir porque en esos lugares el artista necesitaba ese 
tono concreto que le ofrece el papel. Por supuesto, podía haber mezclado esa misma tonalidad en su 
paleta... Pero, ¿para qué molestarse si ya la tiene en el papel? En el caso del cubismo, el lienzo des- 
nudo se proclama como realidad última de la pintura, tanto física como visualmente. El fondo en la 
acuarela tiene un efecto totalmente distinto. Al absorber el pigmento, en lugar de mantenerlo, éste re- 
sulta activado, convirtiéndose en protagonista por derecho propio. Determina la forma y el ritmo de 
determinados contornos, subraya o atenúa las texturas y atestigua las variables velocidades y direccio- 
nes de absorción. Este proceso se asemeja curiosamente al del revelado de una imagen fotográfica, tal 
y como puede seguirlo el fotógrafo en el cuarto oscuro. De manera muy similar, una mirada experta 
puede seguir la forma expansiva de la acuarela. Esta sutil y dinámica participación en la imagen se com- 
bina con el modesto tamaño del papel (modesto porque el papel sólo puede fabricarse en dimensiones 
considerablemente menores que las del lienzo) que impone una visión íntima, en primer plano. Llega- 
dos a este punto, podría sernos útil establecer una analogía con las categorías eclesiásticas de la pintu- 
ra. Tanto los misales iluminados como los cuadros de altar cumplen importantes funciones litúrgicas y 
satisfacen intensas necesidades emotivas. Sin embargo, al sostener en la mano un misal, nos parecería 
intolerable que alguien perturbase nuestras oraciones leyéndolo por encima de nuestro hombro. En cam- 
bio, nos sentimos exaltados al mirar un altar durante la misa al saber que otros cientos de comulgantes 
comparten esa misma visión. La acuarela suscita casi invariablemente la primera reacción y sus consi- 
guientes satisfacciones. No sólo su tamaño exige la proximidad sino que el propio dramatismo del 
modo en que el papel recibe, acoge o rechaza el pigmento únicamente es posible apreciarlo de cerca. 
En el otro extremo del espectro de la acuarela figura su gran afinidad con la tinta. La acuarela, aunque 
propensa a los inevitables accidentes que se producen entre el pigmento y el papel, permite también 
un grado muy superior de «escritura» gráfica que sólo puede apreciarse completamente llevando a cabo 
una observación paciente y sensible. No es de extrañar que la acuarela sea el medio preferido de los 
entendidos más exigentes y que sólo los conservadores museísticos muy osados se atrevan a exponer 
un tipo de obras que, desde luego, no va destinado a las multitudes. 

Tan importante como la acción de la acuarela sobre el papel, aunque mucho más difícil de abor- 
dar, es el propio material. La misma palabra «material» ofusca el tema en cuestión, puesto que lo fun- 
damental de la acuarela es su insustancialidad. Por mucho que se rebajen los colores del óleo, no deja 
de percibirse y captarse mediante el tacto la corporalidad del pigmento. El óleo sugiere una textura 
extrínseca (como en los terciopelos y las joyas de la pintura flamenca del Renacimiento) o bien mani- 
fiesta su propia superficie reluciente (como en Tiziano y Rembrandt). Nunca es incorpóreo. 

En la acuarela es donde más nos acercamos a la transparencia pura. Si al hablar de «pureza de 
color» nos referimos a un color desprovisto de toda manifestación física ajena, aparte de su tonalidad, 
la acuarela es la que más se aproxima a representar la pureza cromática. Quizá sea esa cualidad la que 
la convierte en el vehículo predilecto para la teoría y el análisis del color. A escala científica, a partir 




Joseph William MaUord Tumer. The Grané Canal looking towards íbe Rial- 
10 1840. I?). Lápiz, acuarela, gouache con pluma y tinta sobre papel gris, 
19,6 » 28,1 cm. The Tate Gallery, Londres. 



14 



Roben Rosenhlum, Siodem Pamtmg andthe Northern Romanttc Tra- 
dtton hntdnch to Kothko. Harper & Row, Nueva York. 1975 




WU& 





Eugcnc Delacroix Cut-mer ¿rec avec fusil Hacia 1823. Aguada y gouache, 
19.8 * 13.6 cm. Galchc Jcan Krugicr. Ginebra 



de Newton, todas las investigaciones sobre el color tienen que llevarse a cabo con luces de colon 
la hora de transmitir esas investigaciones científicas en sus tratados y de aplicar en el taller esos des 
cubrimientos y especulaciones, tanto los científicos como los artistas recurren a la acuarela como el ve- 
hículo más idóneo. Cuando los artistas de la época romántica, Philipp Otto Runge, por ejemplo, esti- 
mulados por las investigaciones que llevó a cabo Goethe sobre la naturaleza \ comportamiento de los 
colores, desean expresar sus ideas técnicas, psicológicas, espirituales e intelectuales sobre los col 
casi siempre aclaran sus conceptos sirviéndose de diagramas realizados a la acuarela. Kandinskj no es 
el primer artista en especular sobre «lo espiritual en el arte», pero es lógico que, como todos los anís 
tas cuyos objetivos apuntan en esa dirección, tenga su expresión más íntima y más libre en el medio 
más desprovisto de esencia física de que podemos disponer en este mundo. 

El romanticismo y, en especial, el romanticismo septentrional, como ha demostrado Roben Rosen- 
blum de manera tan concluyeme", constituye la raíz de toda la abstracción, pero más concretamente 
del tipo de abstracción pretendido por el primer pintor abstracto «puro»: Kandinsky. De hecho, si 
nos fijamos en la acuarela y en quienes la han utilizado a lo largo de la historia, se ve perfectamente 
que casi todos los nombres que nos encontramos se inscriben en una tradición claramente definida. 
Pensamos casi automáticamente en Durero, en Holbein y en Turner, en Blake, en Cozens y en C. D. 
Friedrich, en Kobell, en Bonigton y en Feininger. Si conociésemos muy a fondo la historia del arte, 
lograríamos (realizando un esfuerzo considerable) encontrar un nombre italiano como el de Jacopo Li- 
gozzi... Pero hasta su caso resulta ya un tanto especial, puesto que utiliza la acuarela sólo para sus en- 
cantadores dibujos de mariposas, caracolas y plantas destinados a fines de estudio científico y no como 
medio libremente escogido para plasmar sus ideas pictóricas. 

En Francia, eso sí, podríamos encontrar sin demasiada dificultad al menos dos nombres: Delacroix 
y Cézanne. Tampoco es sorprendente que sea Delacroix quien nos venga al recuerdo puesto que, aun- 
que supremamente francés, es único entre los artistas franceses por lo extraordinariamente abierto que 
se mostraba ante las ideas y prácticas propias de Inglaterra y Alemania. Sin embargo, incluso en su 
caso resta hacer una importante matización: para comprender los óleos de Turner tenemos que haber 
estudiado antes sus acuarelas, mientras que en el caso de Delacroix ocurre justamente lo contrario. Por 
magníficas que suelan ser sus acuarelas, la verdad es que no nos dicen nada que no hayamos aprendi- 
do ya en los cuadros que constituían su preocupación principal y casi exclusiva. En este aspecto, como 
en tantos otros, Delacroix tenía toda la razón al insistir en que era «... un pur classique». La exigencia 
clásica de combinar la delectación y la utilidad con un fraseo absolutamente claro resulta tan inerte en 
Delacroix como en su rival, Ingres. En los casos en que utiliza la acuarela, se debe fundamentalmente 
a que el momento o el lugar hacen desaconsejable el empleo del óleo. Un apunte rápido viajando por 
África, un esbozo en un cuaderno de notas... Siempre que hay que atrapar las imágenes al vuelo \ con 
un mínimo de materiales, la acuarela se brinda si no como un pts allert, sí al menos como la mejoi so 
lución en circunstancias difíciles. 

Tampoco es distinto en el caso de otros artistas franceses que cabría enumerar, a pes.ir de las 
obras, con frecuencia excelentes, creadas por ellos utilizando este medio. El desdén que muestran los 
franceses hacia la acuarela quizá quede bien ilustrado en el hecho de que los impresionistas, que fue- 
ron quienes mejor uso pudieron haber dado al medio para conseguir todos sus objetivos principales, 



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apenas sí lo tocaron. Conocían y admiraban las acuarelas de Turner y Constable, pero, obviamente, 
debía de parecerles que lo que para un pintor inglés era bueno para un artista francés no era suficien- 
te. Como es lógico, también desempeñaron su papel los intereses comerciales. No era posible esperar 
que una acuarela pudiera alcanzar una cotización tan alta como la de una pintura del mismo artista. 

De todos los grandes pintores franceses del siglo XIX, únicamente Cézanne se tomó en serio la acua- 
rela en sus propios términos. De todas formas, resulta muy típico de nuestra actitud francocéntrica el 
que las acuarelas de Cézanne hayan sido muy alabadas, muy expuestas y muy reproducidas, si bien 
hasta ahora no se ha terminado ningún estudio en el que se intente indagar la naturaleza exacta de las 
acuarelas de Cézanne contrastándolas con los óleos inacabados. Nos limitamos, sencillamente, a espe- 
rar que los artistas franceses traten la acuarela «a la francesa»: como un apartado secundario de su 
obra y no del todo autónomo. Aun incluyendo a Delacroix y a Cézanne, sería totalmente justificable 
que alguien escribiese una historia bastante completa de la pintura francesa sin mencionar siquiera la 
acuarela. En cambio, Inglaterra, Alemania y los países escandinavos exigen un tratamiento muy distinto. 

Así pues, se diría que la acuarela es un medio inadecuado para la tradición clásica. Cuando lo que 
se favorece son afirmaciones formales claramente elaboradas, cuando el dominio absoluto del artista 
sobre sus materiales constituye una ley de importancia tan fundamental que ya ni se molesta uno en 
desperdiciar palabras para expresar esa idea, la acuarela se entiende como una forma expresiva menor, 
claramente subordinada a lo que se considera que es la pintura «de verdad». A este respecto, es inte- 
resante recordar que la acuarela es la modalidad de arte femenino por excelencia, desde el final de la 
Edad Media hasta nuestros días. En el siglo XIX y principios del XX, sobre todo, se consideraba un 
tanto presuntuoso que una mujer aspirase a pintar al óleo, mientras que la acuarela no sólo se consi- 
deraba respetable sino hasta un talento deseable para la mujer. Los óleos y los frescos, considerados 
como arte «elevado», eran terreno reservado para los hombres. La acuarela, que en semejante escala 
de valores no se hallaba demasiado lejos del bordado, era una ocupación adecuada para la mujer. 

No deja de tener, por tanto, una cierta lógica poética el hecho de que un arte deseoso de aflorar 
en direcciones anteriormente inexploradas, anhelado por artistas enfrentados a un clasicismo tan do- 
minante en París como en Munich, un arte que aspiraba a alcanzar un estado puramente rapsódico, 
lograse su primera expresión a través de la acuarela. Apartándose de la rica sensualidad de sus óleos, 
Kandinsky descubrió a los ojos de sus jóvenes y asombrados discípulos la visión de unos colores y lí- 
neas desprovistos de ataduras, no vinculados a ninguna forma observable, de un espacio sin sustancia 
que permitiera medirlo. Y aunque lo abstracto, en el sentido que daba Kandinsky al término, siguió 
expresándose en óleos monumentales, nunca fue desleal a sus comienzos. La relación de un óleo cual- 
quiera de Kandinsky con cualquiera de sus acuarelas no es comparable a la que se establece entre un 
dibujo previo y la obra acabada. La libertad de experimentación, disciplinada por el juicio crítico y no 
por las limitaciones de un medio inactivo, únicamente podía proporcionarla de manera plena la acuarela. 

Las acuarelas de Kandinsky no son las fascinantes etapas germinales de una forma expresiva más 
ambiciosa. Constituyen afirmaciones completas por derecho propio y, si con algo queremos comparar- 
las, tendremos que recurrir a la música. La monumentalidad y la complejidad de orquestación que ha- 
llamos en las sinfonías de Beethoven en modo alguno merman la grandeza autónoma de sus últimos 
cuartetos. En el arte de Kandinsky, la acuarela es el estado al que aspiran sus pinturas al óleo 3 . 




Paul Cézanne. Rocbers prés des grottes au-dessus de Cháteau Notr 1895-1900. 
Acuarela y lápiz sobre papel, 31.7 x 47,6 cm. Museum of Modern Art, 
Nueva York, colección de Lillie P. Bliss. 



1 En un texto de presentación como es éste, no conviene salirse del 
tema elegido. Sin embargo, seria erróneo dejar de mencionar el uso muy 
distinto que se da a la tinta y la acuarela en el arte chino y japones. Mu- 
cho se ha hablado ya de la influencia del arte chino y japones en la Hu- 
ropa occidental. Pero normalmente se hace desde el punto de visu de la 
forma y no de la técnica P.l manelo de la tinta y la avuarela por parte de 
los maestros del I.c|ano Oriente bien pudiera haber sido de suprema im- 
portancia para artistas como Degas, Whistler y Sargent. Podría resuhfll 
fructífero realizar un análisis técnico de esa conjunción. 



16 



raíz y transformación en el pensamiento de kandinsky 

Fernando lliini 



Vasily Kandinsky escuchó por primera vez la obra de Arnold Schoenberg en un concieno celebra- 
do en Munich el 1 de enero de 1911, en un programa que incluía dos piezas fundamentales dentro 
del proceso de gestación de la música atonal: el Segundo cuarteto para cuerda op. 10, compuesto entre 
1907 y 1908, y las Tres piezas para piano, op. 11, de 1909. Del entusiasmo inmediato que la audición 
de esas obras despertó en Kandinsky nos da cuenta la fervorosa carta que enviaría al compositor vie- 
nes dos semanas más tarde, inicio de una larga relación epistolar y de una estrecha afinidad intelectual 
que se materializaría, como es conocido, con la participación de Schoenberg en las actividades v pu- 
blicaciones del Blaue Reiler. 

Lo que se le revela a Kandinsky en el concierto de Munich, con las piezas op. 10 y 11 de Schoen- 
berg, tiene, en su caso, un alcance más íntimo, y de significación más compleja, que el de la mera con- 
ciencia temprana de hallarse ante una ruptura decisiva para la evolución de la música contemporánea. 
Desde un reconocimiento de significación más personal, —y, en ese sentido, parece importante que am- 
bas piezas pertenezcan antes al camino de elaboración del atonalismo que a su misma frágil plenitud— 
el pintor vio en ellas el desarrollo de un proceso, de una búsqueda coherente que identifica, a modo 
de revelación ejemplar, con la propia exploración y reflexión en las que se hallaba inmerso en esos mis- 
mos años. 

El mejor reflejo del impacto causado por el encuentro con la obra de Schoenberg, —y que se afir- 
mará en la relación mantenida por ambos creadores en los meses siguientes—, lo tenemos en la singular 
mención al compositor que Kandinsky introduce en la versión definitiva de su primer gran texto teó- 
rico, De lo espiritual en el arte. Pese a estar ya básicamente concluida su redacción con anterioridad a 
ese encuentro, el libro de Kandinsky centra finalmente en la personalidad de Schoenberg el elogio más 
firme y de mayor alcance de los que el pintor dedica a un creador coetáneo. 

Para Kandinsky, Schoenberg es el único que, actualmente, va por este camino de renuncia total a la 
belleza acostumbrada y defiende todos los medios que conduzcan al fin a la autoexpresión. El hecho de que 
ello ocurra en el caso de un compositor tiene, por razones varias, un cociente de valor añadido. Ya en 
esa carta inicial a la que nos referimos más arriba, Kandinsky saludaba al compositor vienes como aquel 
que había realizado lo que, de modo incierto, tan largamente he anhelado en la música. 

Para entender, en su verdadera implicación interior, la razón de ese entusiasmo, hemos de precisar 
el sentido del sutil vínculo de identidad que para Kandinsky existía entre música y pintura, y que con- 
fiere, en su caso, un alcance mucho mayor a esa lógica de la coincidencia en el tiempo de rupturas 
paralelas realizadas en campos de expresión distintos, con la que Schoenberg identifica, en su respues- 
ta, la relación entre ambos. 

De entrada, tal y como lo expresa en De lo espiritual..., la música se brindaba al pintor como un 
arte paradigmático, cuya tradición se encuentra largamente liberada de todo carácter imitativo con res- 
pecto a la naturaleza y centrada en la expresión de la vida interior del artista. Mas lo que. en definitiva, 



17 



hace fértil ese modelo ejemplar es, precisamente, esa íntima afinidad que para él poseen la música y 
la pintura, una relación de identidad cuya raíz se encuentra en la concepción del color que centra, en 
buena parte, su primer gran texto teórico. 

El Kandinsky de Munich basa en una cierta primacía del color su pensamiento acerca de una nue- 
va vía de renovación de la pintura. Y, en ese sentido, aún cuando plantea como factores indisociables 
color y forma, será la cuestión del color la que preside esencialmente el desarrollo de su reflexión en 
De lo espiritual en el arte. 

Dos —y de algún modo relacionados entre sí— son los modelos de pensamiento acerca del color 
de los que parte la postura teórica de Kandinsky. Uno de ellos nos remite directamente a Goethe y a 
su célebre Esbozo de una teoría de los colores, que marcara el enfrentamiento del escritor alemán con las 
concepciones de la Óptica newtoniana. De Goethe toma Kandinsky, de forma prácticamente literal, la 
base de su argumentación sobre el análisis del color y, en particular, esa visión cualitativa que deter- 
mina para los colores propiedades anímicas y aún morales. 

El segundo modelo es, en definitiva, una singular lectura del anterior, y precisamente aquella de 
cuya aparición advirtió, no sin un cierto deje irónico, el mismo Goethe: no nos expongamos, en fin de 
cuentas, al riesgo de que nos tilden de místicos, sobre todo habida cuenta de que, si nuestra teoría de los colores 
halla una acogida favorable, no dejarán de surgir las aplicaciones e interpretaciones alegóricas, simbólicas y mís- 
ticas, de acuerdo con el espíritu de nuestra época. 

En la estela, aún, de ese espíritu de época, que liga el origen de lo esencial de la abstracción cen- 
troeuropea y nórdica a una filiación romántica específica — magistralmente analizada por Robert Ro- 
senblum— ese nuevo modelo, que determina rasgos clave en el pensamiento de Kandinsky, se sitúa 
claramente en una lectura de corte místico como la que, al modo de lo intuido por Goethe, hiciera el 
teósofo Rudolf Steiner. Para Steiner, una visión espiritual de orden superior percibirá en el color, —y 
particularmente en el color de la obra artística—, una correspondencia sonora de orden musical en la 
que se revela, obviamente, la esencia interior de las cosas. Esa correspondencia analógica entre la es- 
fera del sonido y de lo visual, esencialmente con relación al color, cuya posibilidad es explícitamente 
negada por Goethe, constituye sin embargo un argumento recurrente en la reflexión del primer Kan- 
dinsky, precisamente en ese sentido de percepción mística que le otorga la teosofía. 

Conocemos bien el papel que la influencia del pensamiento teosófico ejerció en los orígenes his- 
tóricos de la abstracción, tanto en el caso que nos ocupa, como en la formación teórica de otra figura 
clave como fuera Piet Mondrian. De hecho, la síntesis desarrollada por la teosofía venía a dar respues- 
ta a una vieja aspiración romántica, la de la unión de lo finito y lo infinito, tan largamente vivida como 
herida irreconciliable. Lejos de apartarse de la Naturaleza, la teosofía desvela en ella su sentido inte- 
rior, de orden espiritual, y en ese proceso otorga precisamente al arte un papel mediador, como ins- 
trumento de conocimiento. 

Para Kandinsky, tal y como lo formulara en 1913 en su Mirada retrospectiva, todo el esfuerzo de- 
sarrollado en De lo espiritual en el arte y en el periodo del Blaue Reiter, estaba igualmente encaminado 
a despertar esa capacidad de vivir lo espiritual en las cosas materiales y abstractas. La aspiración última de 
la creación, aquella capaz de ser, a la vez, expresión renovadora dentro de su tiempo y de trascender 
esa temporalidad, viene, en su caso, dada por el contenido místico del arte, y éste sólo es alcanzable o 



18 



expresable en el arte sino por los medios que le son exclusivamente propios. 

Y eso es precisamente, para Kandinsky, lo que otorga valor como paradigma a la música, tanto en 
la ventaja otorgada por la especificidad no imitativa de su lenguaje como, más alia aún, por isa mayor 
afinidad con la naturaleza interior de las cosas que parece otorgarle la teosofía. De ahí, pues, que la 
conmoción producida por el descubrimiento de rasgos comunes entre sus propias inquietudes y la ta- 
rea de renovación desarrollada por Schoenberg con el atonalismo, adquieran para Kandinsky una sig- 
nificación mayor que la que otorga a cualquier otra posición en la pintura de su tiempo. 

De hecho, el sentido trascendente que, antes que cuestiones de orden exclusivamente plástico, de- 
termina la vía de evolución adoptada por Kandinsky, marca también su posición respecto a otras van- 
guardias del momento. Reconoce así, por supuesto, dos vías de renovación fundamentales en la pin- 
tura de esos años. La primera de ellas nos remite a Matisse, en cuya primacía del color podría sentir, 
en principio, rasgos de afinidad, pero a quien reprocha atender esencialmente a estímulos externos; la 
segunda queda representada por Picasso, a quien Kandinsky reconoce una férrea voluntad de autoex- 
presión, en términos semejantes a los empleados para Schoenberg, pero ve en el cubismo —reducción 
radical al camino de la forma— una limitación decisiva por su sujeción a las leyes físicas que cierran a 
su entender un camino sólo alcanzable a través de las leyes de la necesidad interior. 

Y, en ese sentido, entendiendo ya la raíz espiritual que forma el pensamiento de Kandinsky y su 
exploración de un lenguaje no objetivo que se acerque a la esencia interior del mundo, resultará menos 
paradójica su mención a figuras como Dante Gabriel Rosetti o Arnold Bócklin, como precedentes en 
el sendero hacia la abstracción, —el primero a través de las formas y el segundo a través de las figu- 
ras—, ya que la idea de lo abstracto no se define necesariamente tanto, para el Kandinsky de ese mo- 
mento, por oposición a las formas naturales como por una aproximación a esa percepción de la natu- 
raleza espiritual interior. 

En cierto modo, una obra legendaria como la primera acuarela abstracta, realizada por Kandinsky 
en 1910, y cuyo papel fundacional ha constituido un referente mítico para la historia de la vanguardia, 
posee a la vez, según el prisma con que la analicemos, un valor absoluto y otro de orden más relativo. 
Absoluto, en la medida en que, —pese a las polémicas que aportan otros ejemplos supuestamente an- 
teriores de exploraciones no figurativas, ya sea en casos potencialmente más significativos como el de 
Picabia, o de orden más circunstancial como los de Ciurlionis o Schmithals— , lo cierto es que la acua- 
rela de Kandinsky es la única que se inserta, en ese momento, en un sistema complejo de reflexión 
acerca de la posibilidad y necesidad de un lenguaje no objetivo, sistema que le confiere una trascen- 
dencia específica. 

Mas, en otro sentido, la acuarela de 1910 debe también ser contemplada, al tiempo, bajo un pris- 
ma que matiza su significación en el contexto de la búsqueda de Kandinsky. Y no me refiero con ello 
a los recelos que puedan despertar, en el Kandinsky de ese periodo fundacional, cuestiones como la 
de las formas geométricas (tal y como lo expresa en la primera carta a Schoenberg) o al peligro efec- 
tivo de caer en un arte meramente ornamental, bien conocido a través de su paso por el movimiento 
de la Secesión. 

Más allá de esos factores anecdóticos, el interés del pensamiento de Kandinskv hacia un medio elo- 
cuente de expresión no figurativa no excluye por entero el recurso de las formas naturales, exclusión 



19 



que a su juicio significaría reducir el arsenal de los propios medios de expresión. De hecho, a lo largo de 
toda esa década fundacional de los años diez, la exploración de las posibilidades de una expresión abs- 
tracta convivirá con obras que, cuando menos en un terreno fronterizo, dejan sentir su referente últi- 
mo de evocación figurativa. 

De igual modo, el tránsito hacia la geometrización de su lenguaje, que marca el giro esencial de 
los años veinte, no excluye tampoco la presencia, más o menos ocasional, de resonancias vinculadas a 
las formas de la naturaleza, quedando asimismo el tema del paso determinante que la confluencia entre 
la geometría y el eco de las formas orgánicas tendrá en la suntuosa evolución final de su lenguaje. 

El carácter no excluyente que matiza el tipo de apuesta que Kandinsky realiza en su búsqueda de 
un modo de expresión no objetivo tiene, por supuesto, de nuevo sus raíces en el potencial revelador 
trascendente que la teosofía otorgaba a la Naturaleza. Su persistencia como actitud, a través de la evo- 
lución global de la obra de Kandinsky nos advierte a su vez, más allá del peso de esa raíz primera, 
frente a la aparente radicalidad que pueda aparentar determinados giros de su trayectoria, ya en el es- 
tricto plano teórico, ya en la misma pintura. 

Ello nos lleva a introducir un factor esencial a la actitud de Kandinsky, que afecta tanto a sus po- 
siciones teóricas como a su obra plástica, y ello en periodos y ámbitos de sentido muy distintos. Me 
refiero, por supuesto, a ese complejo concepto de síntesis que recorre vertebralmente su pensamiento 
y su actitud. Como idea, se manifestará, en primer lugar, en esa aspiración, de filiación romántica, a 
una síntesis de las distintas artes, que marcó en parte su colaboración con Schoenberg y que, tal como 
lo ha analizado Rainer Wick, fue factor esencial de interés en su integración a la experiencia pedagó- 
gica de la Bauhaus. 

La voluntad de síntesis compleja, entre elementos en principio antitéticos, definió también, en su 
integración a la experiencia de la vanguardia soviética, su programa para el Inkhuk, que fuera drásti- 
camente contestado en su búsqueda de una confluencia entre factores procedentes del suprematismo, 
del constructivismo y de su propia concepción mística del arte. 

Pero, tal vez ante todo, esa elaborada vocación sintética que preside lo más íntimo de la persona- 
lidad de Kandinsky, es lo que mejor nos permite comprender en su sutil complejidad la naturaleza del 
drástico cambio virtual que parece afectar, con su incorporación a la Bauhaus, a su pintura y a sus 
formulaciones teóricas; un cambio que, en sus lecturas más simplistas, se ha interpretado como ruptura 
con el espiritualismo de Munich, y con los impulsos intuitivos y emocionales del expresionismo, en 
favor de posiciones de carácter más positivista y analítico. 

De igual modo como la progresiva geometrización de las formas implica antes una evolución com- 
pleja que una renuncia con respecto al desarrollo de su lenguaje en el expresionismo, del que conserva, 
por así decir, la huella del aprendizaje de una determinada especialidad dinámica, y una muy elabora- 
da sensualidad emocional en el tratamiento del color, tampoco el pensamiento teórico que Kandinsky 
desarrollará en la etapa de la Bauhaus reniega de las formulaciones de Munich. 

En cualquier caso, y aunque es cierto que las declaraciones de orden específicamente místico y las 
referencias directas a la teosofía tienden a eclipsarse en ese periodo, no parece que ello implique el 
abandono, en su formulación más pura, de las convicciones espiritualistas de Kandinsky sobre la fina- 
lidad reveladora del arte. 



20 



De hecho —y en ello tuvo una decisiva influencia el mito acerca de la racionalidad monolítica de la 

experiencia de la Bauhaus— buena parte del equívoco descansaría, en el caso de Kandinsky, en una 
interpretación sesgada acerca del indudable componente analítico que preside el volumen que centra, 
en lo fundamental, el desarrollo de su reflexión durante este periodo. Me refiero, por supuesto, al cé 
lebre Punto y línea sobre el plano, publicado en 1926, tres años después de su incorporación a la I 
haus en Weimar. 

De entrada, toda pretensión de contraponer de modo radical, más allá de la lógica natural de evo- 
lución de su pensamiento teórico, las ideas de Punto y línea... a las que presidieron el periodo del ñlauv 
Reiter, ignora la advertencia con la que el propio Kandinsky abre este segundo corpus teórico, presen- 
tándolo literalmente como una continuación orgánica de su texto anterior. 

Y, en efecto, el carácter y objetivos del nuevo volumen se ajusta al proyecto cuya necesidad era 5 a 
apuntada por el artista al final de De lo espiritual en el arte, y que no era sino el desarrollo de esa teoría 
de la forma apenas apuntada en el texto de Munich —que anteponía, como veíamos, la cuestión del 
color—, y que ya entonces concibe como una dimensión objetiva, necesariamente realizada por medio 
de la razón y que él mismo identifica como ese bajo continuo que Goethe reclamaba para la pintura. 

De hecho, la publicación, hace poco más de una década, de las notas de Kandinsky para sus cur- 
sos de la Bauhaus permitió hacerse una idea más propia —pese al carácter telegráfico y no revisado de 
ese nuevo material— del conjunto del pensamiento de Kandinsky en su segunda etapa de madurez. 
Vemos así como, en la esfera esencial del color, naturalmente obviada en Punto y línea, mantiene viva 
—pese a la introducción de ese factor más analítico apuntado por Wick— la idea de su sonoridad, así 
como la deuda con Goethe y su concepción cualitativa y anímica del color. 

Y, de igual modo, también la finalidad de la creación artística, en tanto que tarea de conocimiento 
que no sólo implica una aplicación práctica, —en la vía progresivamente dominante en el seno de la 
Bauhaus, sigue revelándose en su caso como conciencia de un cosmos armónico en el que las raíces de 
la realidad y de la vida interior tienen fines idénticos. 

Así, y hasta el final mismo en su etapa parisiense, —allí donde su obra establece esa hermosa y 
sutil confluencia de lo geométrico y lo orgánico—, el aparente movimiento pendular que describe, de 
modo virtual, la trayectoria de Vasily Kandinsky se revela, a la postre, como elaborada y rigurosa ex- 
ploración de una síntesis, que reconoce la complejidad en la contradicción y contempla como instru- 
mentos igualmente necesarios e indisociables la intuición y el análisis. 

Y así, cuando ya el péndulo se aprestaba a encontrar, en la voluntad de síntesis, su franja central 
de oscilación, el propio Kandinsky lo expresaría, en el primer número de la revista Cercle et carré, con 
una fórmula que en nada parece renunciar al eco de sus raíces: Mi tránsito gradual desde formas muy 
sueltas y «enronquecidas» hacia una forma de estructura severa, se explica porque la forma severa tiene una 
entonación más apacible. Y aquello que es verdaderamente apacble es más claro, más distinto y ... más sonoro 



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Kandinsky pintando Curva dominarte en NeuÜly-sur-Seine, primavera de 1936 



LAS ACUARELAS DE KANDINSKY 

Vivían Endicott Barnctt 



Abreviaturas 



GMS 
LP 



MNOP 



SRGM 



Gabriele Münter Stiftung, Stádtische Galeríe im 
Lenbachhaus, Munich. 

Lista particular (Hauskaulog) de acuarelas en la 
que Kandinsky catalogó su obra. Kandinsky rea 
lizó anotaciones en dicha lista para incluir propie- 
tarios y las exposiciones en que se presentaron las 
obras. De no especificarse otra cosa en el catá- 
logo, la lista particular que se cita es la correspon- 
diente a las acuarelas. 

The Museum of Non-Objective Painting, que 
en 1952 pasó a denominarse The Solomon R, 
Guggenheim Museum. 

The Solomon R. Guggenheim Museum, de 
Nueva York. 



Kandinsky pintó con óleo sobre lienzo, cartón o madera, con temple sobre papel de color, con 
gouache y óleo sobre tablero, con óleo y arena sobre lienzo y con óleo sobre cristal. Y durante toda su 
actividad artística pintó acuarelas: pinceladas frescas y atrevidas de colores translúcidos sobre trazos de 
lápiz o tinta, o fluidas y húmedas aguadas, o finas partículas de pigmentos pulverizados que oscurecían 
el papel. Las acuarelas de Kandinsky revelan una extraordinaria pericia técnica. Aprovechó con fre- 
cuencia las cualidades abstractas propias del medio. En sus acuarelas no existen errores ni reelabora- 
ciones. Salvo en unos cuantos ejemplos primerizos y tardíos, Kandinsky utilizó para sus acuarelas papel 
de gran calidad. Seguramente conocía las obras realizadas en el medio por Eugéne Delacroix, Paul Cé- 
zanne, el Nabis, J. W. M. Turner y los acuarelistas británicos. Es más, durante los catorce primeros 
años de este siglo, otros artistas muniqueses, tales como Franz Marc, August Macke, Gabriele Münter- 
y Paul Klee trabajaron también con acuarela. 

Las acuarelas de Kandinsky compaginan la precisión de líneas, característica de su primera obra 
gráfica, con la complejidad de formas que encontramos en sus pinturas al óleo. Aunque Will Groh- 
mann, Erika Hanfstaengl, Hans Konrad Roethel y Angélica Rudenstine han colaborado de manera im- 
portante a nuestro conocimiento de algunas acuarelas concretas, en la literatura disponible sobre Kan- 
dinsky falta una información adecuada en relación con las técnicas del artista y un análisis atento de 
las relaciones que existen entre las acuarelas y los óleos. El presente trabajo estará dedicado a estudiar 
las acuarelas realizadas por Kandinsky en distintas épocas, tanto en su relación mutua como en rela- 
ción con las pinturas al óleo que les son contemporáneas. Investigaremos las interdependencias y co- 
rrespondencias de las acuarelas y los óleos. Puesto que Kandinsky apuntó sistemáticamente los óleos 
que pintaba en sus Hauskataloge (o listas particulares) y puesto que también catalogó sus acuarelas a 
partir de 1922, resulta posible estudiar muy de cerca la correlación existente entre los óleos y las acua- 
relas. Ese análisis saca a la luz unas modificaciones de tales correspondencias que suelen verse corro- 
boradas por la evidencia visual. La estructura del presente ensayo viene determinada fundamentalmen- 
te por las setenta acuarelas procedentes del Museo Solomon R. Guggenheim y de la Fundación I lilla 
von Rebay que componen esta exposición. El estudio de las técnicas del artista, centrado en esos se- 
tenta ejemplos, ha aprovechado los conocimientos de Marjorie B. Cohn, conservadora de obra sobre 
papel del Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, así como la asesoría del Departamento de 
Conservación del museo Guggenheim. Sin pretender ser definitivo, este texto presenta nuevos datos 
y perspectivas y plantea preguntas que requerirán ulteriores estudios en relación con otras acuarelas 
de Kandinsky. 

Las acuarelas de Kandinsky datan desde 1900 a 1944, prácticamente de toda su actividad artística. 
Las primeras obras suyas realizadas en este medio que se conservan, pertenecen a la Stádtische Galerie 
im Lenbachhaus de Munich. No obstante, Kandinsky pintó acuarelas mucho antes de trasladarse a Mu- 
nich, en 1896, para estudiar arte. El artista recordaba que, de niño, guiado por su tía Elizaveta Tik- 



23 



heeva, pintó una vez con acuarela un caballo al que sólo le faltaban los cascos. «Pensé que si hacía los 
cascos muy negros, se parecerían totalmente a la realidad. Entonces puse en el pincel todo el color ne- 
gro que pude. Al instante vi sobre las patas del caballo unas feas y detestables manchas negras, total- 
mente ajenas al papel.» («Reminiscences», en Modern Artists on Art, traducción inglesa de E. W. Her- 
bert, p. 28.) 

Durante la primera década de este siglo, cuando Kandinsky vivía fundamentalmente en Munich, 
realizando frecuentes viajes, sus acuarelas y temples estaban dominados por estudios de figuras, pai- 
sajes, caballeros, jinetes y escenas rusas. Sus grabados manifiestan un paralelismo con los logros que 
consiguió en otros trabajos sobre papel, a los que preludian muchas veces estilísticamente. El caracte- 
rístico grupo de cuadros al temple sobre papel oscuro (a los que denominó farbige Zeichnungen, dibujos 
coloreados) data de entre 1901 y 1908 y guarda una clara relación con los grabados en madera con- 
temporáneos, realizados en blanco y negro. Sobre el fondo oscuro situó áreas de color bien definidas, 
aplicando tonos blancos para destacar. El soporte oscuro funciona tanto negativamente, a manera de 
fondo, como positivamente, como parte sombreada de las formas, y en ocasiones llega a constituir una 
entidad diferenciada. Las posibilidades compositivas y espaciales inherentes a esta técnica se exploran 
en Fiestas de ovejas (Yetes de moutons), de 1905 (colección del Museo Solomon R. Guggenheim). En La 
noche (Die Nacht), de 1907 (fig. 1), se han aplicado al soporte gris oscuro puntos de pigmento y man- 
chas de color, así como zonas negras y de color verde oscuro. Los mismos colores pastel que indican 
las estrellas del cielo definen también las flores que pueden verse en primer plano y el vestido largo 
de la mujer. Los cuerpos de la hermosa joven que se está peinando y de la bruja (seguramente Babba 
Yaga) que hace señas parecen desmaterializados, pudiéndose interpretar su ropa como puntos de co- 
lores. Las formas existen como pautas decorativas de la superficie y, en su mayor parte, queda borrada 
la relación entre la figura y el fondo. En La noche, concretamente, los toques de pintura se aplican de 
manera muy dispersa: la zona central intermedia entre las dos figuras consiste en unas formas colorea- 
das que son ya notablemente abstractas. 

Las acuarelas más antiguas de Vasily Kandinsky con que cuenta la colección del museo Guggen- 
heim datan, aproximadamente, de 1911. En la acuarela Sin título, hecha con pintura de polvo de bron- 
ce [Cat. 2], las zonas coloreadas aparecen como formas abstractas. El borde oscuro pintado con tinta 
china enmarca el óvalo central y contrasta con el bronce. Los artistas del Jugendstil utilizaban con fre- 
cuencia acentos de oro y bronce. Así, por ejemplo, Cari Strathmann yuxtapuso, en varias obras suyas 
de hacia 1900, la acuarela, la tinta china y el oro. En el grabado del Guggenheim, La vela dorada (Das 
goldene Segel) de 1903 (fig. 2), Kandinsky imprimió tinta dorada sobre un grabado en madera realiza- 
do en color. En la parte derecha de nuestra acuarela nos es posible distinguir unos remos, una barca 
y olas, sobre todo si la comparamos con otra obra similar realizada sobre papel, La barca (Das Boot), 
o incluso con el lienzo Improvisación 26. Remos (Improvisaron 26. Rudern), ambos de 1912 (colección 
de la Stádtische Galerie im Lenbachhaus, de Munich, GMS 615 y 66, respectivamente). 

En otra acuarela, Sin título, [Cat. 1] de hacia 1911, son visibles ciertos rastros de remos y de una 
barca cerca del borde inferior y arriba es posible distinguir el perímetro circundante de un hortus con- 
clusus junto con una pareja de amantes reclinada. Se trata de motivos que aparecen reiteradamente en 
la obra realizada por Kandinsky hacia 1912, aflorando de manera destacada en sus óleos Improvisacio- 




Fig 1 La noche 1907. Temple y tinta blanca sobte canon rayado gris 
oscuro, 29,8 x 49,8 cm. Stádtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, 
GMS 88. 




fig 2. La vela dorada 1903. Grabado en madera en color con tinta de 
oro sobre papel vitela, 12,7 * 29,8 cm. The Solomon R. Guggenheim Mu- 
seum, Nueva York. Foto: Roben E. Mates. 



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Flg i Pintura con borde bUnco Mayo de 1913- Oleo sobre lienzo, 
140,3 ■ 200,3 cm The Solomon R- Guggenheim Museum. Nueva York, 
donación de Solomon R. Guggenheim, 1938 Foto: Carmelo Guadagno 



nes 25, 26 y 27. Si bien es obvio que esta acuarela ha perdido color, sólo se pen ibe de manera evidente 
hasta qué punto se han desvanecido las zonas de color si comparamos el original con una reproducción 
tomada del catálogo de la segunda exposición del Blunc Kcitcr, que tuvo lugar entre febrero y abril de 
1912, En su estado actual, las líneas de los contornos aparecen acentuadas y apenas si quedan leves 
atisbos de color. Las manchas rojas quizá sean simples indicios de las zonas de aguada, quizá de color 
carmín, que antaño ocuparon su sitio. Es posible reconstruir un estallido solar en el centro y una sus- 
tancial cantidad de amarillo en la parte superior derecha. Hace poco tiempo, examinando esta acuarela 
bajo una luz sesgada resultaron visibles zonas claras, claramente definidas, en las que la carpeta cubrió 
el papel. Las pautas residuales coinciden con las zonas de acuarela que se perciben claramente en la 
mencionada reproducción, especialmente en las esquinas superiores y en algunos detalles del centro 
Desde el punto de vista estilístico, esta acuarela guarda relación con otras que Kandinsky expuso en 
1912 con el Blaue Reüer (GMS 130, 147, 148. Véase Hanfstaengl, 1974, pp. 80-81, y Gollek, 1982, pp, 
408 y 411). 

Casi todas las acuarelas pintadas por Kandinsky entre 1910 y 1914 pueden relacionarse con óleos 
de la misma época y algunas son directamente bocetos preparatorios para los lienzos. En una acuarela 
de la colección de la Fundación Hilla von Rebay no incluida en esta exposición se percibe un notable 
parecido con el óleo grande N." 160b, de 1912, que fue adquirido por Solomon R. Guggenheim, en 
1936. La acuarela muestra mayor profusión y claridad de detalles; por ejemplo, la montaña y el cañón 
de la parte superior izquierda y la ciudadela de la parte superior derecha. A otro cuadro de 1912, Im- 
provisación 27 (Jardín del Amor) (Improvisaron 27 [Garten der Liebe]; colección del Metropolitan Mu- 
seum of Art de Nueva York), le corresponde un estudio anterior en acuarela que se conserva en la 
Stádtische Galerie im Lenbachhaus de Munich (GMS 148). Kandinsky llevó a cabo estudios a la acua- 
rela correspondientes a varios de los lienzos de 1913 que figuran en la colección del museo Guggen- 
heim: Pintura con forma blanca (Bild mit weisser Form) (fig. 3), Pintura con borde blanco (Bild mit weissem 
Rand) [ver comentario al Cat. 7], Pequeñas alegrías (Kleine Freuden) y Pintura clara (Helles Bild). 

Estudio para «Improvisación 33» [Cat. 5] es uno de los tres estudios realizados en acuarela para el 
lienzo Improvisación 33 (Boceto de «Oriente») (Improvisation 33 ÍSkizze für «Orient»}), de 1913, conser- 
vado en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Los cuatro tienen en común la misma composición ge- 
neral, el plan de colores y los motivos, más concretamente las bandas diagonales de color de la parte 
superior izquierda, el elemento lanciforme adyacente, el arco azul y el círculo rojo que aparecen al fon- 
do, más a la derecha, una forma femenina reclinada en primer plano y, debajo de esa figura, manchas 
de pintura de color azul, amarillo y rosa. Dentro de este grupo de obras, la acuarela de Hilla Rebay 
[Cat. 5] se parece más a la identificada por Hanfstaengl como Acuarela I sobre el tema «Oriente» (Aqua- 
rell I zu Thema «Orient»; n." 223, lámina en color XTV, GMS 359) que a Acuarela 2 sobre el tema «Oricn 
te» (Aquarell 2 zu Thema «Orient»; n." 224 de Hanfstaengl, GMS 138) o al lienzo definitivo. Dado que 
las imágenes resultan más precisas y legibles en Acuarela I (Aquarell I; colección de la Stádtische Ga- 
lerie im Lenbachhaus de Munich), podemos utilizarlas como puntos de referencia desde los que des- 
cifrar la acuarela de Hilla Rebay. Ambas obras coinciden en su tamaño y su tipo de papel. En esto 
ninguna de las dos se parece a Acuarela 2 (Aquarell 2). A la figura femenina de la acuarela de I lilla 
Rebay le faltan los pechos redondeados y el contorno claramente definido del desnudo del óleo. 



25 



El Estudio para «Improvisación 33» da la sensación de ser extraordinariamente libre, abstracto y ex- 
presionista. Sin conocer las obras con él relacionadas, sería difícil interpretar las imágenes. En la acua- 
rela de Hilla Rebay lo primero que hizo Kandinsky fue bosquejar los principales elementos composi- 
tivos con lápiz y tinta china, definiendo luego las formas con zonas de colores vivos, rojo, azul, verde 
y amarillo. En la parte superior derecha y en las porciones centrales pintó capas solapadas de colores 
translúcidos. En las zonas rosas y rojas de aguada del centro y en las aguadas grises y marrones de la 
parte inferior izquierda se ha aplicado al papel húmedo un pigmento diluido, por lo que cada vez se 
vuelve más fluido y transparente y sigue siendo visible el soporte. El papel blanco desnudo que apa- 
rece cerca de la parte inferior sirve como fondo y también como forma femenina. Así pues, por cuanto 
se refiere al medio en que está realizada, la acuarela difiere sensiblemente del cuadro al óleo definitivo 
Improvisación 33 (Boceto de «Oriente»). 

En su ensayo «Das Bild mit weissem Rand», que se publicó con «Rückblicke», en 1913, VasiJy Kan- 
dinsky explicaba cómo realizó numerosos estudios, bocetos y dibujos previos para el óleo de igual tí- 
tulo (fig. 3). Fechados entre diciembre de 1912 y mayo de 1913, los estudios preparatorios proporcio- 
nan interesantes datos sobre los métodos de trabajo del artista. Kandinsky reconocía las inusuales di- 
ficultades que le planteó el resolver la composición. Abandonó el formato vertical de varias acuarelas 
y un óleo previos, optando por el formato apaisado que encontramos en el Estudio para «Pintura con 
borde blanco» perteneciente a la colección de la Fundación Hilla von Rebay [Cat. 7] y en el lienzo de- 
finitivo. A medida que el cuadro evolucionaba, Kandinsky fue elaborando diversos bocetos a lápiz muy 
expresivos, así como dibujos esquemáticos en los que tan sólo se indican las líneas esenciales y las fle- 
chas direccionales. El lado derecho de la acuarela de Hilla Rebay difiere notablemente del cuadro del 
Guggenheim. La lanza, que en la obra sobre papel es roja en vez de blanca, ocupa una posición dia- 
gonal más destacada y se extiende atravesando prácticamente toda la pequeña página. En el borde de- 
recho de la acuarela aparecen detalles pisciformes y vagas pautas lineales que luego se omitieron total- 
mente en la pintura, siendo sustituidas por ese borde blanco que define con firmeza el perímetro del 
lienzo. Sobre un tenue dibujo inferior a lápiz, Kandinsky fue delineando las formas con tinta china. 
Los colores son vividos y claros, destacando sobre el papel corriente que les sirve de soporte. 

Varios meses después de terminar Pintura con borde blanco, Vasily Kandinsky pintó su Pintura clara 
(fié- 4), que es un cuadro casi idéntico al estudio realizado con acuarela (colección del Germanisches 
Nationalmuseum de Nuremberg, HZ 3529 Kapsel 1548a; 25,4 x 34,5 cm), aunque tres veces más gran- 
de. La estructura compositiva, las configuraciones lineales, las zonas de color y casi todas las peculia- 
ridades detallísticas se corresponden en el lienzo y la acuarela. Ambos presentan una mancha de color 
rojo oscuro situada en el centro bajo una diagonal de color lavanda; más a la izquierda, el amarillo 
rodea unas atrevidas líneas zigzagueantes y tanto en la parte inferior izquierda como en la derecha hay 
un tono verdiazul. Se ha aplicado una fina capa de pigmentos de óleo, que se funden delicadamente 
con la pintura blanca y amarilla del fondo. En el cuadro del Guggenheim las líneas negras rayadas no 
están hechas con pluma y tinta china sino que son translaciones de tinta a pintura al óleo. Los borro- 
nes y untamientos de «tinta» de la parte inferior izquierda son en realidad óleo aplicado sobre el lien- 
zo. Este efecto punteado que se asocia con el plumín o la punta de grabar ha sido pintado meticulo- 
samente con un pincel fino. En la acuarela, tanto las líneas de tinta como las manchas y aguadas de 




Fig. 4. Pintura clara Diciembre de 1913. Oleo sobre lienzo, 77,8 * 100,2 
cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, donación de So- 
lomon R Guggenheim, 1937 Foto: Roben E. Mates. 



26 




Fi% 5 Estudio para *lJrwas negras* 191V Lápiz conté sobre papel. 
21 * 20,5 cm Stádtische Galerie im Lenbachhaus, Munich lAl^ 42H 



color fueron aplicadas al papel blanco sobre un cono de fondo levemente aguado. Aun sin conocei 

viamente el estudio de Nuremberg, se da uno cuenta de que Pintura clara capta la sensación de una 
acuarela. Al comparar el cuadro al óleo con la acuarela extrae uno la hipótesis de que Kandinsk) quiso 
transferir al óleo la multiplicidad de líneas de tinta, los brillantes colores translúcidos j el Fondo (minio 
y luminoso de la acuarela. 

Pintura clara y Líneas negras (Schwarze Limen), terminados ambos en diciembre de 1913 \ pertene- 
cientes actualmente a la colección del museo Guggenheim, fueron destacados por el artista como oía 
dros no objetivos: no como abstracciones de objetos sino como obras total y esencialmente abstractas 
Ambos cuadros se asemejan a las acuarelas en detalles que indican las tendencias abstractas de ese me- 
dio: los toques de pintura, la mezcla de agua coloreada que queda absorbida por el papel, sus cuali- 
dades translúcidas y su claridad, el hecho de aprovechar el soporte de papel y la resultante cercanía 
de la figura y el fondo que es posible conseguir con una tenue aguada sobre papel blanco En Pintura 
clara y Líneas negras, Kandinsky pintó con óleos un fondo amarillo y blanco, acentuó las pautas sena 
das, difuminadas y mezcladas de las líneas negras y permitió que dominasen el lienzo las zonas amorfas 
y flotantes de colorido refulgente. 

Aunque no existen acuarelas idénticas a Líneas negras, la Stádtische Galerie im Lenbachhaus de 
Munich posee dos dibujos preparatorios (GMS 394 y 428). Este último (fig. 5) contiene anotaciones 
abreviadas de los colores que se corresponden en su mayor parte con las tonalidades del cuadro. Kan 
dinsky comenzó a anotar los colores de esta manera en 1905, como muy tarde, indicando los colores 
en los cuadernos de bocetos que llevaba consigo cuando iba de viaje. La anotación de los colores suele 
figurar en sus dibujos esquemáticos, alguna que otra vez en sus acuarelas y en una sola ocasión en un 
cuadro al óleo, Boceto para Composición 2 (Skizze für Komposition 2), de 1909-1910 (colección del Museo 
Solomon R. Guggenheim), en el que puede percibirse a simple vista. Esas anotaciones taquigráficas 
parece ser que forman parte del método de trabajo de Kandinsky desde los primeros años del siglo 
hasta 1914. 

En agosto de 1914, Kandinsky abandonó Munich, trasladándose inicialmente a Suiza y más tarde 
a Rusia. La primera guerra mundial le obligó a marcharse de Alemania, donde había vivido casi todo 
el tiempo comprendido entre 1896 y 1914, y ello motivó que se separase de Gabriele Münter, que fue 
su compañera durante más de una década. En 1915 no pintó ningún óleo y durante los seis años si- 
guientes realizó sólo un número reducido de lienzos. Lo que sí continuó haciendo fueron acuarelas, 
dibujos, grabados y pinturas sobre cristal entre 1915 y 1919. Desde las navidades de 1915 hasta me 
diados de marzo de 1916 estuvo en Estocolmo para ver a Gabriele Münter y preparar una exposición 
de obras suyas que se inauguró en febrero en la galería de Cari Gummeson. De esa época data un 
curioso grupo de unas catorce acuarelas [por ejemplo, Picnic, Cat. 9] a las que denominaba «/'... 
lies». Relacionadas con los grabados efectuados con punta seca por aquel entonces j con las pinturas 
sobre cristal, algo posteriores, tienen un carácter caprichoso, entretenido y figurativo que recuerda a 
sus primeros dibujos de Biedermeier y a algunos cuadros de 1909. Picnic comparte con un pequeño bo- 
ceto a lápiz fechado el 12 de enero de 1916 (Stádtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. GMS 
motivos tales como el de la mujer con prismáticos, las formas retorcidas de las ramas de los arboles, 
las torres urbanas y la zona triangular del escenario del picnic. Como bien ha observado 1 lans Konrad 



27 



Roethel, el boceto de Kandinsky que figura en la lista particular demuestra que quiso que la obra se 
viese como un cuadrado y no como un rombo. La acuarela, que está llena de detalles —un cisne, peces, 
manzanas, vaso de vino y jarra— fue pintada de manera muy precisa, pasando el pincel por encima de 
la tinta. 

Kandinsky ha abandonado ya el estilo retrógrado de la acuarela de 1916 en dos ejemplos fechados 
en 1918 [Cats. 12 y 13]. En el primero, en el que predominan los colores azul claro y amarillo, la ór- 
bita ovalada libera la composición de sus limitaciones tradicionales, permitiendo que la ciudadela 
quede suspendida en el aire. Las formas abstractas contienen vestigios de montañas, ciudades, bar- 
cos, masas de gente e incluso explosiones. Muchos de los salpicones, diminutos y en apariencia li- 
bres, que aparecen alrededor de su perímetro no surgieron de manera accidental ni espontánea sino 
que fueron cuidadosamente dibujados por el artista. En la otra obra de 1918 que se incluye en esta 
exposición [Cat. 13], lo primero que hizo Kandinsky fue trazar todas las líneas de tinta, añadiendo 
luego con acuarela los acentos de color rojo anaranjado, verde, amarillo y azul, pintando las partes des- 
tacadas con blanco opaco. La acuarela resulta ser, con ello, una réplica de un dibujo a tinta que tiene 
prácticamente el mismo tamaño (25,6 * 34,3 cm), está fechado en 1918 y se conserva en la galería Tre- 
tiakov de Moscú, tan exacta que tiene que tratarse de una copia (el dibujo aparece reproducido en 
Grohmann, 1958, p. 167, y en Volboudt, 1974, lámina 39). Dado que el soporte de la acuarela del 
Guggenheim es un papel de dibujo que Kandinsky montó sobre cartón, sin duda trazó las líneas de 
la acuarela a partir del dibujo. Kandinsky escribió en ruso en la parte de atrás del soporte de cartón: 
«Boceto para Composición n. u 8». En un principio, tal inscripción parece desconcertante, puesto que 
la acuarela es anterior en cinco años a Composición 8 (Komposition 8) (fig. 6) y no se parece a la versión 
definitiva. Sin embargo, en la lista particular de pinturas al óleo correspondiente al año 1920, Kan- 
dinsky anotó Composición 8 (Boceto) con el número 228; posteriormente tituló el cuadro Suspensión agu- 
da (Spilzes Schweben; actualmente en la URSS, en paradero desconocido ) . Este lienzo se incluyó en una 
exposición de arte ruso que tuvo lugar en la Galerie van Diemen, de Berlín, en 1922 y fue reproducido 
en el catálogo con el título de Composición. Las fotografías revelan que comparte diversos motivos con 
el dibujo y con la acuarela. Cabe concluir que Kandinsky pintó tanto la acuarela de 1918 como el óleo 
de 1920 mientras formulaba una Composición que no llegó a plasmarse nunca en su forma definitiva. 

A finales de 1921, Kandinsky se marchó de Rusia para irse a Berlín y a mediados de 1922, vivía 
en Weimar e impartía clases en la Bauhaus. Hay una acuarela [Cat. 18], fechada en 1922 y pertene- 
ciente a la colección del museo Guggenheim, que corresponde a un período de transición dentro de 
la evolución de Kandinsky. Las formas son geométricas y no aluden a objetos reconocibles: resultan 
bastante parecidas a las del cuadro Círculo de colores (Buníer Kreis) de 1921. La acuarela conserva la 
organización estructural ovalada y, en las esquinas, rastros del borde preponderante en tantas obras 
anteriores [Cats. 2, 10-13 y 15]. Aunque casi todos los círculos están pintados a mano alzada, tres de 
ellos se han trazado con compás. En una acuarela de 1922 [Cat. 17], procedente de la Fundación Hilla 
von Rebay, la estructura geométrica no sólo determina los principales motivos sino también la compo- 
sición: el gran triángulo translúcido y la especie de cuña diagonal superpuesta a un romboide. Kan- 
dinsky dibujó con compás todos los círculos menos uno. El más grande, cuya circunferencia se ve re- 
saltada por cinco bandas concéntricas, recuerda al círculo de una acuarela de 1924, Inestable [Cat. 28]. 



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ftg 6 Composición 8 Julio de 1923 Oleo sobre lienzo, 140 « 201 cm. 
The Solomon R Ciu^enhcini Muscum, de Nuevj York, Jonjcion de So 
lomon R (iugKcnheim. 19Í7 Foto Roben E. Males. 



En 1923, los círculos figuraban ya prot Lisamente en la obra de Kaiulinsky. Al entrar en la Hauhaus, la 
manera que tenía Kandinsky de organizar los elementos pictóricos cambió. En Relación libre [Cat. 23], 
gran parte del soporte de papel permanece desnudo \ hay diseminadas figuras geométricas por toda 
la hoja. Es más, se perciben la nueva rigidez de las líneas de unía j la precisión de esas pautas cua- 
driculadas que testimonian su dependencia de la regla y el compás. La pureza v dispersión de los ele 
mentos se vuelve característica de muchas obras de la Bauhaus. 

En 1922, Kandinsky empezó a catalogar sus acuarelas en una lista particular. Durante ese año apun- 
tó diecisiete acuarelas, al año siguiente sesenta y cinco, en 1925 veintidós y en 1926 únicamente tres 
Más o menos durante los dos primeros años, no especificó títulos para las acuarelas ni tampoco apuntó 
en la lista todas las obras producidas en 1922 [por ejemplo, Cat. 18]. En 1924, cada anotación lleva 
ya su título, fecha, dimensiones, un pequeño boceto de la obra y una reseña sobre su paradero. Las 
listas particulares tienen una numeración consecutiva y, en la mayor parte de los casos, indican con 
números romanos el mes o los meses en que se llevó a cabo la obra. Por los catálogos del artista sa- 
bemos que Relación libre data de julio de 1923, al igual que la Composición 8, un estudio preliminar sin 
título para ésta, y el cuadro Círculos en el círculo (Kreise im Kreis). Comparar el catálogo de pinturas \ 
el de acuarelas del año 1923 resulta muy iluminador. Hay al menos diez acuarelas que resultan estar 
íntimamente relacionadas con óleos: por ejemplo, una acuarela sin título de 1922 (LP 32) se asemeja 
curiosamente en cuanto a su composición y sus zonas de color a Ángulos acentuados (Betonle Ecken; LP 
247), el primer óleo de 1923 que figura en la lista. Kandinsky catalogó como Boceto para «Sobre blanco» 
(Entwurfzu Au/Weiss) una acuarela de 1923 (LP 42), que es prácticamente idéntica al óleo Sobre blanco 
(Au/Weiss; LP 253), que fue pintado entre febrero y abril de ese año. Y apuntó una acuarela (LP 65) 
realizada en marzo como Boceto para Pintura n." 255 (Entwurf zu Bild N.° 255) o Estudio para «Línea 
continua» (Studie zu «Durchgehender Strich»; LP 255), cuadro que fue pintado también ese mismo mes. 
Por lo general, las acuarelas siguen el mismo orden que los óleos, a excepción de Círculos en el círculo 
(LP 261), que fue pintado en julio, aun cuando la acuarela titulada Estudio para «Círculos en el círculo» 
(LP 52) data del primer trimestre de ese año. Composición 8 (LP 260); (fig. 6) y la acuarela sin título 
que corresponde a la mitad derecha del cuadro (LP 81) fueron realizados ambos en julio de 1923. En 
cambio, el lienzo del Guggenheim En el cuadrado negro (Im scbwarzem Viereck; LP 259) data del mes 
de junio, pese a situar Kandinsky en el mes de julio la correspondiente acuarela sin título (LP 84 L Así 
pues, se plantea la cuestión de si la acuarela se hizo después que el óleo o si hubo un error a la hora 
de apuntar el mes. Un análisis minucioso de ambas listas particulares revela que el óleo Reposo animado 
(Bewegte Rube; LP 262) fue pintado en octubre, pero la acuarela (LP 105) figura entre las obras del 
mes siguiente. En todos los demás casos, sin embargo, las acuarelas preceden a los correspondientes 
óleos. De las obras estudiadas, las acuarelas y los óleos se muestran extraordinariamente próximos en 
cuanto a composición general, detalles y zonas de colores específicos en Ángulos acentuados, Sobre blan- 
co, En el cuadrado negro, Círculos en el círculo y Acompañamiento negro (Schwarze Begleiíung). El grado 
de elaboración y explicitación que encontramos en los estudios de 1923 los aparta de la mayor parte 
de los bocetos que Kandinsky llevó a cabo entre 1910 v 1914. Es más, en 1923 aparece una única acua- 
rela, plenamente detallada, por cada óleo en lugar de los múltiples estudios preliminares que solía rea- 
lizar durante sus años muniqueses. 



29 



A lo largo de 1923, los títulos y anotaciones que el artista registró en la lista particular de acuarelas 
hacen referencia a su calidad de estudios para cuadros. Sin embargo, desde 1924 a 1934, Kandinsky 
nunca escribió en el catálogo de acuarelas las palabras «Entwurf zu» o «Projet pour» (Boceto para). Lo 
que hizo fue asignarle a cada acuarela su título individual. Adquieren un papel más importante dentro 
del conjunto de su obra y no se las considera como preliminares o complementarias de los cuadros 
sino como obras de arte independientes. Durante este período en el que daba clases en la Bauhaus, 
Kandinsky produjo muchas más acuarelas que en años anteriores ampliando muchísimo la variedad y 
complejidad técnica de las mismas. 

Se han incluido en esta exposición seis acuarelas de 1924. Clara lucidez [Cat. 24] fue pintada en 
el mes de mayo y presenta formas planas de color rojo chillón, azul, amarillo, verde y púrpura recor- 
tadas sobre un fondo blanco. Otras formas angulares, definidas de manera igualmente clara, aparecen 
en obras de la misma época tales como Construcción alegre (Fróhlich Aufbau; LP 148) y El rosa agudo y 
tranquilo (Das scharfruhige Rosa; LP 273). En cambio, en Sobre violeta [Cat. 25], Kandinsky empezó por 
aguar toda la hoja en color púrpura y esponjar el papel para que la leve desigualdad del fondo violeta 
conservase la textura del soporte. Las imágenes se hallan dispersas sobre el fondo violeta, haciendo 
resaltar así las formas que las componen. La sustancial forma piramidal tiene color verde oscuro en su 
parte superior y naranja cadmio por abajo; el puente y adyacentes zonas se componen de pequeñas 
manchas puntillistas y multicolores. En Gris [Cat. 26] la gran forma central presenta una textura su- 
perficial veteada y coagulada, conseguida mediante la adición al medio de una sustancia tal como el 
jabón o el alcohol. La composición y los oscuros y apagados tonos de esta obra, pintada en el mes de 
octubre, persisten en Amanecer [Cat. 27], de noviembre de 1924, y en Estables [Cat. 32], de diciembre 
de 1925. Amanecer e Inestable [Cat. 28], son dos de las once acuarelas que llevó a cabo Kandinsky en 
el mes de noviembre. El animado entretejerse de círculos, semicírculos, rectángulos y romboides de 
Amanecer contrasta sobremanera con la enorme simplificación de los círculos y líneas rectas de Inesta- 
ble. Para esta última acuarela, Kandinsky eligió un soporte poco usual, siendo la textura prensada so- 
bre el papel. En esta obra el pigmento rojo se corrió hacia arriba desde el borde inferior. Al hume- 
decer el papel, creó nebulosos círculos azules en el centro y aguadas de débiles tintes azules y amari- 
llos. El gran círculo amarillo anaranjado cuya circunferencia se ve repetida por cuatro líneas negras está 
provisto de una corona amarilla difuminada. Hay dos círculos pequeños divididos en cuartos de colo- 
res diversos, con lo cual tenemos aquí un ejemplo primerizo de un motivo predilecto. 

En Doble sonido marrón [Cat. 29], fechado en noviembre-diciembre de 1924, Kandinsky experi- 
menta con la combinación de triángulos, círculos y cuadrados. El triángulo superpuesto a un círculo 
aparece también en un óleo contemporáneo Lo tranquilo (Ruhiges; LP 283). Doble sonido marrón cons- 
tituye, al parecer, el primer ejemplo de flecha que aparece en la obra de Kandinsky. La flecha, que ya 
era un motivo habitual y significativo en la obra de Paul Klee, reaparece de manera similar en una 
acuarela pintada en diciembre Afirmación (Behauptung; LP 178) y en varios óleos de marzo de 1925 (LP 
292, 293 y 294). La génesis de la flecha a partir de un cuadrado y un triángulo resulta clara en la flecha 
que aparece en la parte superior central de Doble sonido marrón, que consta de un cuadrado marrón y 
un triángulo amarillo, al igual que en el boceto de la obra que figura en la lista particular de Kan- 
dinsky. En la acuarela, Kandinsky parece haber borrado el dibujo inferior realizado con lápiz y haber 



30 



trazado líneas de color marrón claro con un pincel. El color es marrón pálido, monótono v tenuemente 
pintado, a excepción del rectángulo de color lavanda, que da la impresión de ser un cuadro dentro de 
otro cuadro. Tanto la composición como la utilización de un recurso para enmarcarla nos re< nadan a 
Clara lucidez [Cat. 24], aun cuando los colores de ambas obras difieran de manera radical 

El título Doble sonido marrón incorpora un termino (Doppelklang) tomado de los escritos teóricos 
de Kandinsky, concretamente de Punkt und Lime zu Piache, que se publicó en 1926. Asimismo, el título 
de una acuarela de 1925, Hervor interno [Cat. 30], hace referencia a «das muere Kocben», un concepto 
sobre el cual escribió Kandinsky en su ensayo «Das Biid mi/ weissem Rand», publicado en 1913. Antes 
de pasar a ocuparnos de Hervor interno, que data de noviembre de 1925. habría que mencionar que 
Kandinsky se había trasladado en junio a Dessau, puesto que la Bauhaus se había transferido también 
desde Weimar a Dessau. Por consiguiente, la lista particular no recoge ninguna acuarela entre abril y 
noviembre de 1925 ni tampoco ningún óleo entre julio y finales de año. El monumental lienzo de Kan 
dinsky, Amarillo- Rojo- Azul (Gelb-Rot-Blau; LP 314), está fechado en marzo-mayo de 1925 y se vio pre 
cedido por un dibujo y una acuarela (Grohmann, 1958, pp. 198, 409, ce 719 repr.). Inexplicablemen- 
te, la acuarela existente no fue catalogada en la lista particular. 

Una resplandeciente aguada roja llena el centro de Hervor interno, comunicándonos la sensación de 
que la pintura ha sido aplicada de manera libre y rápida. Sin embargo, Kandinsky utilizó primeramen- 
te un compás y una regla para dibujar todas las formas con tinta china. Después estableció los tonos 
del fondo, pasando luego a pintar las formas principales. Absorbiendo luego el exceso, controló la den- 
sidad y fluidez de la aguada, evitando que oscureciese los colores en los círculos entrelazados. Las 
formas córneas, motivos habituales hacia 1925-1927, las encontramos también en Duro en lo suelto 
[Cat. 36]. Al igual que Hervor interno, Calor ascendente [Cat. 33] tiene una zona de aguada de color 
rojo brillante que proporciona un foco central, contrastando, en este caso, con triángulos de color azul 
oscuro, púrpura y marrón. Calor ascendente recuerda a una acuarela que Kandinsky realizó en 1925 (Ha- 
cia arrea; LP 207) y también nos trae a la mente ciertas acuarelas de sus amigos y compañeros de la 
Bauhaus, Lyonel Feininger y Paul Klee. 

En otoño de 1927, la técnica virtuosística de Kandinsky y su diversidad de estilos resultan ya asom- 
brosas. Duro en lo suelto hace contrastar zonas precisas, de tonalidades intensamente brillantes, con las 
manchas de aguada marrón que las circundan. En la estrictamente contemporánea Duro pero blando 
[Cat. 35], Kandinsky aplicó aguadas de color sobre finas salpicaduras de tinta. Utilizada conjuntamen- 
te con la aguada, la técnica de la salpicadura amplió la gama de luces v sombras, potenciando la den- 
sidad y la textura del medio. En 1928, la acuarela salpicada o pulverizada aparece ya con frecuencia 
en la obra de Kandinsky [Cats. 37-41] y va haciéndose cada vez más preponderante en años poste- 
riores. Aunque en 1928 pintó menos óleos, su producción de acuarelas fue prolítica, alcanzando un 
total de noventa y una. Sólo en el mes de mayo, Kandinsky terminó 2 1 acuarelas. Una de ellas, Sobre 
un punto (Zu einem Punkt; LP 263) constituye, obviamente, un estudio para el oleo de 1928, / n puntas 
(Auf Spitzen; LP 433), si bien la lista particular no indica que la acuarela guarde relación con el oleo v 
sus títulos en alemán son bastante distintos. Es más, en el óleo, las pinceladas —el modo en que se 
funden con el fondo blanco los amarillos claros y los tonos de color lavanda— sugieren una recreación 
consciente del efecto de la acuarela. 



J] 



Hacia la oscuridad [Cat. 37], también de mayo de 1928, fue hecha íntegramente esparciendo la acua- 
rela con algún tipo de pulverizador. Kandinsky utilizó tanto las formas positivas como las negativas de 
una plantilla para crear las formas del fondo y los tres juegos de triángulos ascendentes. A medida que 
iba cambiando y retirando las formas de la plantilla, Kandinsky fue repitiendo las pulverizaciones de 
acuarela diluida. La serie de triángulos de Hacia la oscuridad anuncia ya acuarelas posteriores como 
Casi hundido (Fasí versunken; LP 383), de marzo de 1930, y Desde la profundidad (Aus der Tiefe; LP 490), 
de agosto de 1932. Mientras que Hacia la oscuridad no contiene líneas dibujadas, en otras acuarelas 
pulverizadas Kandinsky optó por resaltar los elementos lineales, por ejemplo, en Dos Complejos (Zwei 
Komplexe) (fig. 7) y en Acento vertical [Cat. 39], que datan del otoño de 1928. En la primera cubrió 
el papel con una aguada amarilla, pulverizando alrededor de su perímetro acuarela rosa y de color ne- 
gro parduzco. Estableció un sutil contrapunto entre los círculos rosas y rojos salpicados de la izquierda 
y los semicírculos rosas y rojos aguados de la derecha. En Resplandor [Cat. 40], de noviembre de 1928, 
el artista combina la aguada, la salpicadura y la tinta china para conjuntar los que de otro modo serían 
elementos compositivos dispares. 

El proceso de pulverización fue empleado también por Klee y otros artistas de la Bauhaus, sobre 
todo a partir de 1925. Kandinsky y Klee se conocieron en Munich en 1911. Desde 1926 a 1932 com- 
partieron una casa en Dessau. Sin duda, el innovador empleo que Klee dio a la técnica de la pulveri- 
zación estimuló a Kandinsky para utilizar también ese sistema. Es más, cabe percibir la influencia es- 
tilística de Klee en varias de las acuarelas de esta exposición: Pequeño juego [Cat. 38], de 1928; Evasivo 
[Cat. 43], de 1929; Sin título [Cat. 48], de 1930, y Ahora, arriba [Cat. 51], de 1931. 

En los últimos años veinte, los títulos de Kandinsky adquieren su propio vocabulario característico, 
ejemplificando a menudo los conceptos desarrollados en sus escritos teóricos. Además de la acuarela 
de 1927, Duro, pero blando [Cat. 35], tenemos los óleos de la misma época, Duro en lo blando (Hart im 
Weich) y Lo duro blando (Weiches Hart), así como una acuarela de 1930, Duro-blando (Hartweich). El 
rojo aparece en muchos títulos en 1928 y, como en este caso, describe los colores vivos de las obras, 
que no son sólo En el rojo pesado [Cat. 41] y Dos lados rojos (Zwei Seiten Rot), del mes de diciembre, 
sino también un óleo anterior llamado Rojo pesado (Schweres Rot). Asimismo, el vocabulario pictórico 
de Kandinsky sigue siendo autosuficiente, adquiriendo estructura y significado mediante referencias cru- 
zadas dentro del conjunto de su obra, como, por ejemplo, las imágenes de En el rojo pesado, que apa- 
recen antes en un óleo de 1926 Ligadura en verde (Verbindenes Grün; LP 332) y en una acuarela de 
junio de 1928 (Rosa; LP 280). 

Tanto Imperturbable [Cat. 47] como Azul horizontal [Cat. 46], datan de diciembre de 1929. En este 
último el papel fue aguado con acuarela de color verde claro y sobre él se pulverizaron después suce- 
sivas capas de verde, dos tonalidades azules y rosa. El elemento horizontal, el cuadrado rojo y el rec- 
tángulo verdiazul fueron los últimos en añadirse. Toda la hoja está cubierta de finas partículas de acua- 
rela pulverizada. En Imperturbable el papel gris oscuro ha sido totalmente pintado con gouache de color 
de óxido parduzco. La superficie plana está articulada con pautas lineales rojas, naranjas, amarillas, azu- 
les y verdes similares a las que aparecen en los dibujos de Kandinsky. El fondo pintado de Impertur- 
bable posee profundidad y luminosidad tonal, aunque carezca del color atmosférico y translúcido de 
Azul horizontal. En una pequeña acuarela Sin título [Cat. 48], de 1930, el efecto de la acuarela corrida 




Fig. 7. Dos Complejos. Octubre de 1928. Acuarela, aguada, tinta china y 
lápiz sobre papel, 39,2 x 45,6 cm. The Hilla von Rebay Foundation, Foto: 
Roben E. Mates. 



32 




\lg,unos circuios Enero-lebrero de 1926. Oleo sobre lienzo, 
140, í « 140,7 cm Trie Salomón R Guggenhdm Museum, Nueva York, 
donación de Solomon R. Guggcnheim, 19-11 Foto: Roben E Mltes 



sobre papel húmedo delata el modo en que fue pintada: sobre un papel seco que había sido aguado 
de color rosa, Kandinsky colocó una luna anaranjada y una estructura purpura con banderas a/ules 
curvadas. Los bordes plumosos y difuminados de la «.acuarela corrida» Fueron simulados, del mismo 
modo que en Imperturbable el «soporte marrón» lúe fabricado artificialmente. 

La delicadeza y la precisión estilísticas de ¡Ahora arriba! [Cat. 51], son coherentes con la u 
de Kandinsky. Es posible distinguir cada línea y cada pincelada, aun cuando se haya horrado, al pa 
recer, hasta el último rastro de lápiz. Contrariamente a lo que acostumbraba a hacer por aquel enton- 
ces, Kandinsky llevó a cabo dos dibujos preparatorios para ¡Ahora arriba! (Volboudt, 1974, laminas 68 
y 69). Una fina aguada verde colorea el soporte; bandas alternas amarillas y rosas forman una pantalla 
horizontal; el lavanda y el verdiazul completan la armonía de colores pálidos. ¡Ahora arriba' difiere 
totalmente en cuanto a estilo, coloración y técnica de otra acuarela, Creciente [Cat. 50], realizada ese 
mismo mes. En esta última, Kandinsky mezcló óleo y acuarela. Siguió su sistema habitual de di! 
primero con tinta china, aplicando luego aguadas monocromáticas y luego tonos vivos de acuarela, aun- 
que en casi todas las zonas circulares añadió pigmento de óleo. Por ejemplo, en la parte superior, tanto 
el círculo amarillo como el halo que lo circunda fueron pintados al óleo, al igual que los muy restrega- 
dos círculos naranja, púrpura y azul que aparecen abajo. Desde el punto de vista estilístico y cronoló 
gico, Caliente [Cat. 54] se halla muy próximo a Creciente. En Caliente unas intensas tonalidades azules, 
púrpuras y rojas encerradas en zonas geométricas del centro se yuxtaponen con la densa aguada de 
tinta negra que aparece en torno a los márgenes. En la parte izquierda, la tinta china se ha corrido al 
papel húmedo creando formas negras plumosas y espumosas. Las ondulantes y fluidas pautas y varia- 
ciones de la intensidad de la aguada negra de estas y otras acuarelas anteriores tienen un antecedente 
en el óleo de Kandinsky, Algunos círculos (Einige Kreise) (fig. 8), de 1926. 

La multiplicidad de las técnicas acuarelísticas que empleaba Kandinsky hacia 1931 queda sugerida 
en esta exposición por las tres obras que acabamos de comentar, por la acuarela pulverizada mono- 
cromática Línea tensa [Cat. 53] y por los suaves y rosados tonos aguados y salpicados de Tres /lechas 
[Cat. 55]. Manchas sonidos [Cat. 56] constituye un inhabitual ejemplo de la experimentación de Kan 
dinsky con la técnica de la monotipia. Resulta evidente que el pigmento azul de la parte superior del 
todo y las zonas emborronadas de abajo, así como las manchas más pequeñas de pintura verde que 
hay en los bordes, fueron colocados en un principio sobre otro papel o cristal y luego, estando todavía 
húmedos, fueron transferidos a esta hoja mediante frotamiento o presión. Una vez efectuada la trans- 
ferencia, el artista rellenó lo demás con acuarela. El notable embarullamiento de Manchas sonidos con- 
trasta con la rigidez de Dulzón [Cat. 57]. Sin embargo, la aparente sencillez de las formas de Dulzón 
—dibujadas todas con regla o compás— enmascara la complejidad de la técnica: el soporte es blanco 
opaco sobre papel negro. Así pues, mientras que Dulzón recuerda a Acento vertical [Cat. 39] o a Im- 
perturbable [Cat. 47], presagia ya la obra que Kandinsky realizó con gouache sobre papel negro en París 
entre 1935 y 1941. Soñado [Cat. 58], obra prácticamente contemporánea de Dulzón, constituye un ejem- 
plo de la complejidad de múltiples capas conseguida por Kandinsky en sus acuarelas. Al pulverizar acua- 
rela en reiteradas etapas mientras disponía de otro modo sus plantillas positivas v negativas, Kandinsky 
< n*nat acompañado m«to de 1935. oieo con arena sobre Uen- iba creando pautas secundarias hasta llegar a plasmar una composición preconcebida, En Soñado ha 

zo, 97,1 * 162,1 cm The Solomon R. Gujíiícnhcim Museum, Nueva York, 

donación de Sobmon r. Guggenheim. 19)7. Foio: Roben e M.ms aumentado el grado de estrat ít icación, si bien restringiendo los colores hasta conseguir una armonía 







más sutil y de valores más cerrados que en su Evasivo [Cat. 43] de tres años antes, que presenta vi- 
brantes tonos verdes, azules y rosas. 

Desde 1924 a 1934, Kandinsky no apuntó en la lista particular ninguna acuarela como estudio pre- 
vio a ningún óleo. Aun así, existen al menos dos bocetos en acuarela sin catalogar que corresponden 
a cuadros de esa década: Estudio para «Amarillo-rojo-azul» (Studie zu «Gelb-Rot-Blau») de 1925 y Estu- 
dio para «Evolución en marrón» (Studie zu «Entivicklung in Braun»), de 1933 (Grohmann, 1958, pp. 409, 
ce. 719, repr. y p. 410, ce. 735, repr., respectivamente). Desde el mes de agosto en que terminó Evo- 
lución en marrón (Entivicklung in Braun; LP 594), Kandinsky estuvo seis meses sin pintar ningún otro 
lienzo hasta que no se hubo afincado en París, fijando su residencia en Neuilly-sur-Seine. Existe igual- 
mente un vacío en la lista particular de acuarelas desde septiembre de 1933 a abril de 1934. Las pri- 
meras acuarelas catalogadas en la primavera de 1934 llevan títulos de colores en francés: Brun, Sur vert, 
Rose, Vert-noir y Bleu-noir. Desde el punto de vista estilístico, las acuarelas son continuación de los úl- 
timos trabajos de la Bauhaus: por ejemplo, es posible distinguir en los óleos parisinos Centro amarillo 
(Milieu jaune), de 1934, y Dos puntos verdes (Deux points veris), de 1935, ciertos elementos de la com- 
posición y el motivo de Situación oscura [Cat. 61], de julio de 1933. Una acuarela de julio de 1931, 
Manchado (Fleckig; LP 432) y un óleo de 1935, Contraste acompañado (Contraste accompagné; LP 613) 
(fig. 9) constituyen un ejemplo excepcional de la vinculación existente entre Dessau y París. En la lista 
particular, Kandinsky asignó el título Manchado a la acuarela, sin aludir para nada a ningún óleo. En 
marzo de 1935, convirtió esa composición y ese plan de colores en un cuadro curiosamente parecido. 
La diferenciación de las zonas aguadas del fondo rectangular y las parcelas manchadas de la parte su- 
perior de la acuarela se han traducido en Contraste acompañado en sutiles zonas de arena fina, levemen- 
te alzadas. Asimismo, en la lista particular, Kandinsky puso a una acuarela de 1934 el título de Super- 
ficie reunida (Surface reunís), corrigiéndolo posteriormente para que pusiera Proyecto para el lienzo n.° 
616, 2 puntos verdes, 1935 (Projet pour toile N.° 616, 2 points verts, 1935; LP 535). En este caso, sin em- 
bargo, simplificó y adaptó bastante la acuarela a la hora de convertirla en el cuadro Dos puntos verdes 
(LP 616), de abril de 1935, en el que también se combinan el óleo y la arena. 

Entre 1934 y 1941, el artista produjo doscientas ocho acuarelas y gouaches, mezclando ambos me- 
dios cada vez más. Venía utilizando el temple con óleo desde 1931 y a partir de 1934 aplicó en el mis- 
mo lienzo tanto la acuarela como el óleo con mayor frecuencia que antes. Según la lista particular, los 
primeros óleos pintados en París incluían también partes hechas con acuarela: por ejemplo, Comienzo 
(Start; LP 595). Es más, sus trabajos con arena y óleo coincidieron con el traslado a París. De igual 
modo, a partir de 1933, Kandinsky anotó en su lista particular de acuarelas cuándo combinaba el óleo 
y la acuarela o el gouache y la acuarela, sobre todo entre 1934 y 1935, en las obras que consideraba 
acuarelas. Así pues, la división según los medios empleados ya no era exclusiva y la distinción entre 
unos medios y otros se deshizo. Kandinsky utilizaba habitualmente acuarelas translúcidas junto al goua- 
che, es decir, colores opacos mezclados con preparación de goma en agua. 

Tanto Volando (Volant) (fig. 10) como Horizontales variadas (Horizontales variées) (fig. 11) fueron 
pintados con gouache sobre papel negro, datando ambas de junio de 1936. La forma flotante violeta y 
azul de la primera se asemeja a la del cuadro Curva dominante (Courbe dominante), de abril de 1936 

12) y, en general, comparte ciertas afinidades con las formas biomórficas y curvadas predominan- 




Flg. 10. Volando Junio de 19)6. Gouache y lápiz sobre papel negro, 
31 * 50,2 era The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Foto: 
Roben E. Males. 



34 



fij¡ // Horizontales vanadas Junio de 1936 Gouache sobre papel negro, 
29,6 * 49,5 cm. The Solomon R, Guggcnhcim Museum, Nueva Yoik, do 
nación de Solomon R Guggenhcim, 1938 Foto: Roben E Males 



ooo 




fig 12 Curva dormitante Abril de 1936 Oleo sobre lienzo, 129.4 » 194 2 
cm The Solomon R Guggcnhcim Museum, Nueva York Foto: Roben 
E Mates 



tes en la obra parisina de Kandinsky. La composición de Horizontales i onsta de elementos más 

pequeños organizados, de manera bastante sistemática, en torno .1 una forma central tic color turque- 
sa. Da la impresión de que los colores emanasen del Fondo negro y las Formas no objetivas parecen 

desgajadas, como si estuvieran suspendidas en algún vacío. 

En estos ejemplos tardíos Kandinsky no pintó los soportes como lo había hecho en las obras rea 
li/adas en la Bauhaus. Lo que hizo, en lugar de eso, fue elegir papel negro. Fue Kenneth C. Lindsay 
1 1951, pp. 157-159) el primero en señalar la importancia que tiene el fondo negro en las primeras 
obras de Kandinsky inspiradas en el Jugenstil y en relacionarlas con sus últimos gouaches. Al comparar 
Los soportes [Cat. 64], de 1939, con La noche (fig. 1), de 1907, descubrimos notables similitudes en 
cuanto a los colores y la técnica que plantean la posibilidad de que volviese intencionadamente a uti- 
lizar una técnica anterior. El artista consiguió en Los soportes efectos de manchas y goteos con gou 
El carácter opaco del pigmento sugiere la tiza y la ligera aspereza de la superficie contribuye al trazado 
abstracto de las zonas de color. En cambio, desde el punto de vista estilístico, Los soportes mantiene 
la coherencia con la obra del Kandinsky de la Bauhaus [por ejemplo, Cats. 28 y 47]. 

Kandinsky puso títulos a todas las acuarelas de la lista particular hasta 1939. En 1940, sin embar- 
go, abandonó dicha práctica y las anotaciones, que continúan hasta llegar al número 730, ya no con- 
tienen tantos datos. Aunque a partir de 1940 la lista particular no indica ya títulos ni meses, Kandinskv 
sí que apuntó metódicamente el color de los soportes: aq. s. noir, aq. s. créme /once, aq. s. rouge-brun. 
La primera acuarela de 1940 (LP 634) la apuntó como Proyecto del n." 671 (Projet du X. 671). De he- 
cho, no sólo esa acuarela sino también un detallado dibujo a tinta son claramente estudios para El en- 
samblaje (L 'ensénele; LP 671). 

Existe un dibujo preparatorio a tinta, de 1939 (fig. 13), correspondiente a uno de los gouaches sin 
título de 1940, que figuran en esta exposición [Cat. 66]. Las partes positivas (negras) del dibujo son 
negativas en el gouache. La inversión del negro y el blanco hace resaltar las posibilidades espaciales \ 
coloristas inherentes al medio con fondo negro. En este gouache el artista dibujó a mano alzada casi 
todas sus imaginativas y redondeadas formas, utilizando el compás sólo para trazar los círculos. Aun 
así, siguen dominando el comedimiento y la complejidad decorativa. Entre 1939 y 1940, Kandinskv 
realizó un amplio número de estudios a tinta, enormemente detallados, para óleos de 1940 como Pe 
queños acentos (Petüs accents; LP 670), El ensamblaje (LP 671) y Azul cielo (Bleu de del; LP 673). Pare- 
cidos ejemplos en los que las acuarelas y los óleos siguen dibujos precisos aparecen entre 1941 j 1944. 
Asimismo, Kandinsky pintó con acuarela varios estudios para óleos. Por ejemplo. Moderad 
radon; LP 678, colección del Museo Solomon R. Guggenheim) se corresponde con una acuarela sin ti- 
tulo de 1940 (LP 651) y Contrastes reducidos (Contrastes réduits; LP 681) preludia una acuarela sin título 
de 1941 (LP721). 

Si bien la frecuencia con que aparecen hacia 1940 los estudios preparatorios para óleos nos hace 
pensar en aquellas acuarelas que en 1923 se parecían muchísimo a los cuadros, las relaciones son ahora 
diferentes, como tampoco son iguales las circunstancias que rodean su creación. Las acuarelas de \ K) 2^ 
iniciaron un período de innovación y evolución estilística. En las primeras acuarelas. Kandinskv hizo 
experimentos tanto con el estilo como con la técnica. Los últimos gouaches y acuarelas son obra de un 
maestro experimentado que ha cumplido ya los setenta años y ha superado con creces los Jes.it ios plan 






teados por el medio. Reflejan una simplificación de la técnica y una consolidación de sus tendencias 
estilísticas. En el ámbito de su obra tardía, Kandinsky se dedicó a perfeccionar sus distintas imágenes. 
Es innegable que a partir de 1934 las acuarelas ya no son tan independientes de los óleos como 
lo fueron durante la década precedente. El que entre las acuarelas y los óleos se establezca una relación 
más directa sugiere un cierto paralelismo con los trabajos que realizó entre 1911 y 1914. Durante ese 
período, las acuarelas solían ser con frecuencia estudios preparatorios para cuadros y, en general, es 
posible agruparlas en torno a unos lienzos específicos. Como ha quedado demostrado, esas correspon- 
dencias cambian en años posteriores, produciéndose las mayores discrepancias entre 1924 y 1933, cuan- 
do el artista enseñaba en la Baubaus. A pesar de sus fluctuaciones, sin embargo, el estilo de la obra 
de Kandinsky tiene una continuidad de estilo, al margen del medio que utilizase. Es más, abundan los 
ejemplos de óleos que anuncian posteriores acuarelas: Pintura clara, de 1913; Sobre blanco, de 1923; En 
Puntas, de 1928; Contraste acompañado, de 1935, y Moderación, de 1940. A lo largo de toda la actividad 
profesional de Kandinsky hay momentos en que disminuye la distancia entre la acuarela y el óleo y en 
que son las innovaciones acuarelísticas las que aportan el impulso inicial para la realización de cuadros 
importantes. 




Fig. ¡X Estudio para «Sm tiluh (N' 639h. 1939. Tinta sobre papel, 
21,7 * 16 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Foto: 
Roben E. Mates 



(El presente ensayo se publicó inicialmcnte en Kandinsky Watercolors: A Selection /rom thc Solomon R. Guggenheim Museum 
and the Hila von Rebay Foundation, Nueva York, 1980.) 



36 



CATALOGO 



Títulos 

En las lisias particulares de Kandinsky se 
asignan títulos a casi todas sus obras. 
Cuando no se cita título del artista y la 
acuarela no está relacionada con ningún 
óleo concreto, se la denomina Sin títu- 
lo. En este catálogo todos los títulos de 
Kandinsky se han traducido al español, 
citándose también en su idioma original. 



Medidas 

Las dimensiones se expresan en centíme- 
tros. La primera cifra corresponde a la al- 
tura y la segunda a la anchura. La medida 
está tomada a partir de los bordes iz- 
quierdo e inferior de las hojas de acuarela. 



En las siguientes fichas del catálogo, las 
ones y publicaciones se citan en 
forma abreviada. Las referencias comple- 
tas figuran en las Exposiciones y Biblio- 
grafía seleccionadas. 

Las fichas técnicas del Catálogo (con ex- 
cepción del número 70 por Susan B. 
Hirschfeld), la Cronología, Expos 
y Bibliografía seleccionadas fueron publi- 
cadas en: Vivian Endicott Barnctt, Kan- 
dinsky al the Guggenheim, Nueva York, 
1983. Exposiciones y Bibliografía selec- 
cionadas se han actualizado para esta 
exposición. 



1 Sin título. Hacia 1911 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 28,3 x 25,8 cm 

Firmado en el ángulo inferior izquierdo: K. Sin fechar 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R74 

Procedencia 

Hilla Rebay; legado de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

Munich, 1912, n.° 61, reproducción 
Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 
Baltimore, 1981, n." 1, reproducción 

Bibliografía 

Gollek, 1974, p. 279, reproducción 

Barnett, 1983, n.° 29, reproducción 



38 



2 Sin título. Hacia 1911-1912 

Acuarela, pintura de bronce en polvo, tinta china y lápiz sobre papel, 

24 x 30,5 cm 

Firmado en el ángulo inferior izquierdo: K Sin fechar 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R57 

Procedencia 

Comprado a la Nierendorf Gallery, de Nueva York, por Hilla Rebay, Nueva 

York y Greens Farms (Connecticut), enero de 1945; legado de Hilla Rebay, 

1967-1971 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 14 

Bridgeport, 1972, n.° 22 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n.° 118, reproducción 

Baltimore, 1981, n." 2, reproducción en color 

Béliografia 

Barnett, 1983, n.° 30, reproducción 

A esta acuarela sin título realizada hacia 1911, Kandinsky le añadió pintura de 
bronce en polvo de un modo que recuerda a los artistas del Jugendstil. El borde 
oscuro pintado con tinta china enmarca la zona central, contrastando con el 
bronce. Resulta posible identificar a la derecha unos remos, una barca, el remero 
y las olas, imágenes que guardan relación con Improvisación 26 (Remos), de la 
Stádtische Galerie im Lenbachhaus, de Munich. 



40 



3 Estudio para «Improvisación 28» (segunda versión) ( Studie zu 
«Improvisation 28» [zweite Versión]). 1911-1912 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 39 » 56,1 cm 
Firmado en el ángulo inferior derecho: K. Sin fechar 
No figura en la lista particular 
The Hilla von Rebay Foundation 1970.127 

Procedencia 

Comprado, seguramente, al artista por Michael E. Sadler, de Oxford; 
permaneció en la colección de Sadler desde agosto de 1912 hasta después de 
junio de 1936; en 1947, pertenecía ya a Hilla Rebay, de Nueva York y Greens 
Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Leicester Museum (Inglaterra), Contemporary Art, del 1 de mayo al 20 de junio 

de 1936, n.° 125 
Lakeland. Florida Southern College, Art of Tomorrow, inaugurada el 27 de 

febrero de 1955, n." 8, reproducción 
Washington (D. C.) Gallery of Modern Art, 20th Century Paintmg and Sculpture, 

del 17 de septiembre al 24 de octubre de 1965, n." 29, trasladada luego al 

Wadsworth Atheneum, de Hartford, del 28 de octubre al 6 de diciembre 
Bridgeport, 1972, n." 24 
Waltham, 1974, n.° 11 
Greenwich, 1977, n." 10, reproducción 
Washington, D. C, 1981 
Sydney, 1982, n.° 6, reproducción en color 
Andros, 1989, p. 37, reproducción en color 



na 

Grohmann, 1958, pp. 346 y 407, reproducción 
Washton Long, 1980, pp. 131-132, lámina 188 
Barnett, 1981, pp. 30-31, reproducción 
Barnett, 1983, n." 32, reproducción 

Washton Long, «Kandinsky's Vision of Utopia as a Garden of Love», Art Journal, 
tomo 43, n." 1, primavera de 1983, p. 52, reproducción 

Casi todas las acuarelas que Kandinsky llevó a cabo entre 1910 y 1914 pueden 
relacionarse con óleos de la misma época y algunas de ellas son directamente 
bocetos preliminares para determinados lienzos. La acuarela previa a la segunda 
versión de Improvisación 28 (colección del SRGM, Nueva York) muestra mayor 
profusión y claridad de detalles —por ejemplo, la montaña y el cañón que 
aparecen arriba a la izquierda y el sol y la ciudadela de la parte superior 
derecha— que el cuadro pintado al óleo. Determinados motivos del lienzo cabe 
interpretarlos como imágenes figurativas únicamente por referencia a la acuarela, 
por ejemplo la pareja que aparece en el margen derecho y la ballena o serpiente 
de la parte inferior. 



42 



4 Estudio para «Improvisación 25» (jardín del amor I)» ( Studie zu 
«Improvisation 25» [Garten der Liebe I]). 1912 

Acuarela sobre papel, 31,3 x 47,6 cm 

Firmado en el ángulo inferior derecho: K. Sin fechar 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 48.1162 

Procedencia 

Comprado a la Galerie Der Sturm, de Berlín, por Paul Citroen, de Amsterdam, 
en 1917; comprado al señor Citroen por Pierre Alexandre Regnault, de Laren 
(Holanda), en 1931; comprado al señor Regnault por J. B. Neumann o Karl 
Nierendorf; en 1948 pasó a Hildegarde Prytek; comprado a la señora Prytek 
en 1948 

Exposiciones 

Bruselas, 1957, n.° 7, reproducción 

Pasadena, 1963, n.° 2 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción en color 

Nueva York, 1973, n." 2 

Munich, 1976-1977, n.° 131, reproducción 

Londres, The Tate Gallery, Abstraction: Towards a New Art, Painting 1919-1920, 

del 6 de febrero al 13 de abril de 1980, n.° 192, reproducción 
Washington, D. C, 1981 
Andros, 1989, p. 38, reproducción en color 

bibliografía 

Grohmann, 1958, pp. 75 y 118, reproducción 

M. Deutsch, «La rencontre avec Schoenberg», XXe siécle, n.° 27, diciembre de 1966, 

p. 29, reproducción 
Roethel y Benjamin, 1979, p. 72, reproducción 
Barnett, 1980, n.° 59, reproducción 
Washton Long, 1980, pp. 105 y 121, lámina 123 
Roethel y Benjamin, 1982, p. 416 
Zweite, 1982, p. 160, reproducción 
Barnett, 1983, n.° 31, reproducción en color 

La acuarela representa el tema del Jardín del amor: una línea negra curva delinea 
a la derecha el hortus conclusus, que encierra dos árboles y dos parejas de 
amantes. Las divisiones compositivas se asemejan a las de Improvisación 25 de 
1912 (¿en la colección del Museo de Smolensk, URSS?). El motivo del Jardín del 
amor aparece también en Improvisación 27 (colección del Metropolitan Museum 
of Art, de Nueva York) y en una acuarela previa a ese cuadro que pertenece a la 
Stádtische Galerie im Lenbachhaus, de Munich. 






44 






5 Estudio para «Improvisación 33 (Oriente D» (Studie zu 
«Improvisation 33 [Orient I]»). 1913 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 23,9 x 31,6 cm 

Sin firma ni fecha. Inscrito en el reverso por Hilla Rebay: 1914/Line/Camevak. 

No figura en la lista particular 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.10 

Procedencia 

Hilla Rebay; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n.° 23 

Waltham, 1974, n." 10 

Munich, 1976-1977, n.° 132, reproducción 

Greenwich, 1977, n.° 11 

Baltimore, 1981, n.° 3, reproducción en color 

Westport, 1989, reproducción en color 

Bibliografía 

Washton Long, 1980, p. 180, nota 80, lámina 126 

Barnett, 1981, pp. 30-31, reproducción 

Roethel y Benjamín, 1982, p. 454 

Barnett, 1983, n. u 37, reproducción en color 



46 



6 Estudio para «Pintura con líneas blancas» (Studie zu «Bild mit 
weissen Linien»). 1913 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 39,9 x 35,9 cm 

Firmado en el ángulo inferior derecho: K. Sin fechar 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 47.1057 

Procedencia 

Hildegarde Prytek, Nueva York, en 1947; comprado a la señora Prytek, en 1947 

Exposiciones 

Bruselas, 1957, n.° 17 

Nueva York, SRGM, 1963, n.° 3 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n." 144, reproducción 

Bibliografía 

Hanfstaengl, 1974, p. 108, n." 269 

Roethel y Benjamín, 1982, p. 467 

Barnett, 1983, n.° 41, reproducción en color 






48 



7 Estudio para «Pintura con borde blanco» ( Studie zu «Bild mit 
weissem Rand»). 1913 

Acuarela, aguada, tinta china y lápiz sobre papel, 12,8 x 33,6 cm 

Sin firma ni fecha. En el reverso, escrito seguramente por el artista: N." 1/19Í9. 

No figura en la lista particular 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.37 

Procedencia 

Donado seguramente a Hilla Rebay por Camilla Stienen hacia 1947; Hilla Rebay, 

en Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n.° 27, reproducción en color 

Waltham, 1974, n.° 18 

Munich, 1976-1977, n." 135, reproducción 

Greenwich, 1977, n." 12 

Baltimore, 1981, n." 4, reproducción en color 

Bibliografía 

Rudenstine, 1976, pp. 259-261, reproducción 

Barnett, 1981, p. 31, reproducción 

Barnett, 1983, n." 38, reproducción 

Thürlemann, 1986, pp. 195 y 257, reproducción 



50 



8 Sin título. 1915 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 22,6 x 34 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: K/15. 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R164 

Procedencia 

William Dieterle y Sra., Los Angeles, hasta 1945; Hilla Rebay, en Greens Farms, 

(Connecticut); legado de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

Nueva York, mnop, 1945, n.° 34 
Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 
Munich, 1976-1977, n.° 148, reproducción 
Sydney, 1982, n.° 9, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 50, reproducción en color 



52 



9 Picnic (Piknik). Febrero de 1916 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 34,4 x 34,2 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/16 
Lista particular bagatelles: ii 1916, 4, Piknik 
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 47.1058 

Procedencia 

Willem Beffie, Amsterdam (lp) ; comprado en Nueva York a Hildegarde Prytek 

en enero de 1947 

Exposiciones 

Estocolmo, 1916, n.° 13 (lp) 

Nueva York, SRGM, 1963, n." 5 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n.° 151, reproducción 

Londres, The Tate Gallery, Abstraction: Tomarás a New Art, Painting 1910-1920, 

del 6 de febrero al 13 de abril de 1980, n.° 200, reproducción 
Baltimore, 1981, n.° 5, reproducción en color 
Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 8, reproducción 
Malmó, 1989, p. 161, reproducción en color 

Bibliografía 

Weiss, 1979, p. 145, nota 11 

Barnett, 1983, n.° 56, reproducción en color 



54 



11) 



Estudio para «Óvalo gris» (Studie zu «Graues Oval»). 1917 



Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 25,4 x 28,5 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/17 
No figura en la lista particular 
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 39.246 

Procedencia 

Comprado a la Nierendorf Gallery, de Nueva York, en mayo de 1939 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 246, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 35, reproducción 

Chicago, 1945, n." 9 

Bruselas, 1957, n.° 18, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1963, n.° 6 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n.° 153, reproducción 

Sydney, 1982, n.° 10, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 18, reproducción 

Bibliografía 

Grohmann, 1958, pp. 163 y 408, reproducción ce 705 

Barnett, 1983, n.° 57, reproducción en color 

En Estudio para «Chalo gris», Kandinsky se sirve de un borde para liberar la 
composición del formato casi cuadrado del soporte y disociar del contexto 
naturalista los vestigios de elementos paisajísticos. Ha aislado imágenes de una 
barca y árboles, haciendo claro hincapié en las formas geométricas, especialmente 
en los triángulos. La acuarela es un estudio previo a un lienzo de igual título 
(que se encuentra en la Unión Soviética, en paradero desconocido). 



56 



11 Ligero sobre pesado (Leicht über Schwer). Enero de 1918 

Acuarela, tinta china y lápk sobre papel, 35,6 * 24,9 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/I i8; en el reverso: 

N.° 22/i9i8/«Leichl über Schwer» 

Lista particular: 22, Leicht über Schwer 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 41.248 

Procedenáa 

J. B. Neumann, Nueva York, septiembre de 1936 (LP); comprado a la 

Nierendorf Gallery, de Nueva York, en mayo de 1939 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 248, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1963, n." 7 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 58 



58 



12 Sin título. Enero de 1918 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 27,4 x 38 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/l 18; en el reverso: 

1918/N: 13 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 41.250 

Procedencia 

Hilla Rebay; Solomon R. Guggenheim, 1938; donación de Solomon R. 

Guggenheim en 1941 

Exposiciones 

Charleston, 1936, n." 72, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 250, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 39, reproducción 

Pittsburgh, 1946, n." 24 

Boston, 1952, n." 30 

Pasadena, 1963, n.° 5 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 6, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 20, reproducción 

Andros, 1989, p. 62, reproducción 

bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 59, reproducción en color 

New Perspectives on Kandinsky, 1990, p. 106, reproducción 






60 






13 Sin títub. Marzo de 1918 

Acuarela, blanco opaco y tinta china sobre papel de dibujo montado 

sobre cartón, 25,7 * 34,4 cm 

Firmado y fecha en el ángulo inferior izquierdo: K/i8; en el reverso: Eskiz 

Kompozitsü N.° 8 (III i9i8) (en alfabeto cirílico: Boceto ele composición n° 8) 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 41.247 

Procedencia 

Hilla Rebay; Solomon R. Guggenheim, 1938; donación de Solomon R. 

Guggenheim, 1941 

Exposiciones 

Charleston, 1936, n." 71, reproducción 

Filadelfia, 1937, n." 80, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 247, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 36 

Chicago, 1945, n.° 30 

Pittsburgh, 1946, n." 6 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción en color 

Baltimore, 1981, n." 7, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 22, reproducción 

Bibliografía 

Grohmann, 1958, p. 164 

Barnett, 1983, n.° 60, reproducción en color 



62 



14 Sin título. Marzo de 1918 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 22,4 x 48,6 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/ni 18 
No figura en la lista particular 
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 39.249 

Procedencia 

Comprado a la Nierendorf Gallery, de Nueva York, en mayo de 1939 

Exposiciones 

Nueva York, mnop, 1939, n.° 249, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 38 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Sydney, 1982, n.° 11, reproducción en color 

Béltografia 

Barnett, 1983, n." 61, reproducción 

Entre noviembre de 1917 y julio de 1919, Kandinsky no pintó ningún lienzo, 
centrándose, en cambio, en la realización de acuarelas y dibujos. Esta acuarela 
sin título es representativa de un período de transición durante el cual combinó 
las formas figurativas y abstractas. A las fluidas y juguetonas líneas y a sus 
caprichosas imágenes, Kandinsky les ha añadido triángulos de acuarela de color 
rojo, rosa y amarillo. 



64 



15 Sin t'üulo. 1920 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 22,9 * 29 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/20 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R45 

Procedencia 

Hilla Rebay; legado de Hilla Rebay, 1969-1971 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n.° 28 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 8, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984 



'fia 

Barnett, 1983, n." 66, reproducción 



66 



16 Mancha gris (Grauer Fleck). 1922 

Acuarela, gouache, tinta china y lápiz sobre papel, 46,7 * 42,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/22; en el reverso: 

N.° 4Í/Í922 

Lista particular: 1922, 41 Graue Fleck 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 37.253 

Procedencia 

En 1936 ya había sido comprado al artista por Solomon R. Guggenheim; 

donación de Solomon R. Guggenheim en 1937 

Exposiciones 

Berlín, Nierendorf, febrero de 1923 (lp) 

Filadelfia, 1937, n." 83, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 253, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 46 

Chicago, 1945, n.° 11 

Pasadena, 1963, n." 10 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Sydney, 1982, n.° 13, reproducción 

Béltografía 

Barnett, 1983, n.° 72, reproducción 



68 



17 Sin título. 1922 

Acuarela, aguada, tinta china y lápiz sobre papel, 26,9 * 36,6 cm 

Firmado y fechado en la parte central inferior izquierda: K/22; en el reverso 

(no escrito por el artista): N.° 44 

Lista particular: 1922, 44 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.48 

Procedencia 

Regalado por el artista a la señora Karger, el 2 de enero de 1923 (lp); Peggy 

Guggenheim, Londres (LP); Hilla Rebay; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Lakeland, Florida Southern College, Art of Tomorrow, inaugurada el 27 de 

febrero de 1955, n.° 4 
Bridgepott, 1972, n.° 31, reproducción 
Waltham, 1974, n." 19 
Baltimore, 1981, n.° 10, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 73, reproducción 



70 



18 Sin título. 1922 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 32,8 x 47,8 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/22; en el reverso: 

K/N: 28/1922 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 50.1296 

Procedencia 

Comprado al artista por Rudolf Ibach, de Barmen (Alemania); comprado al 
señor Ibach por su yerno Otto Stangl, de Munich; comprado al señor Stangl 
en 1950 

Exposiciones 

Munich, Haus der Kunst, Dw Maler am Baubaus, mayo y junio de 1950, n.° 95 

Bruselas, 1957, n.° 22, reproducción 

Toronto, 1959 

Pasadena, 1963, n.° 8 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 9, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 83, reproducción 

Bibliografía 

Grohmann, 1958, p. 408, reproducción ce 710 

Barnett, 1983, n.° 74, reproducción en color 



72 



19 Sin titulo. 1922 

Acuarela, gouache, tinta china y lápiz sobre papel, 47,6 x 32,7 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/22 

No figura en la lista particular 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.145 

Procedencia 

Hilla Rebay; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n." 32 
Waltham, 1974, n." 21 
Greenwich, 1977, n.° 23 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 75, reproducción 



74 



20 Sonido brillante (Heiterer Klang). 1923 

Acuarela, aguada, gouache y tinta china sobre papel, 36,5 x 25,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/23; en el reverso: 

N.° Wfí23 

Lista particular: 1923, 50, Heiterer Klang 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.34 

Procedencia 

En septiembre de 1936, pertenecía a J. B. Neumann, Nueva York (lp); en 1942, 
a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; Hilla Rebay, en Greens Farms, 
(Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, Nierendorf, febrero de 1923 (LP) 

Darmstadt, 1923 (lp) 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 53 

Bridgeport, 1972, n." 33 

Waltham, 1974, n.° 28 

Greenwich, 1977, n." 24 

Baltimore, 1981, n." 11, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 79, reproducción 



76 



21 Arco y punta (Bogen und Spitze). Febrero de 1923 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 46,5 x 42 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/23; en el reverso 

del soporte: N.° 58/i92)/«Bogen und Spitze» 

Lista particular: ;; 1923, 58 Bogen und Spitze 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 50.1290 

Procedencia 

Comprado al artista por Rudolf Ibach, de Barmen (Alemania), en diciembre 
de 1925 (LPl; comprado al señor Ibach por su yerno, Otto Stangl, de Munich; 
comprado al señor Stangl en 1950 

Exposiciones 

Berlín, Nierendorf, febrero de 1923 (LP) 

Dresde, enero de 1924 (lp) 

Wiesbaden, 1925, n.° 23 

Barmen, marzo de 1925 (LP) 

Munich, 1948, n.° 8 

Munich, Haus der Kunst, Die Maler am Bauhaus, mayo y junio de 1950, n." 109 

Bruselas, 1957, n.° 24, reproducción 

Pasadena, 1963, n." 11 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Sydney, 1982, n.° 20, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 80, reproducción en color 



78 



22 Movimiento onírico (Tráumerische Regung). Marzo de 1923 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 46,4 * 40 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/23; en el reverso: 

N.° 61/Í923 «Tráumerische Regung» 

Lista particular: iii 1923, 61, Traumensch Regung 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 38.258 

Procedencia 

Comprado al artista en 1926 por Heinrich Stinnes, de Colonia, por mediación 
de la Kandinsky-Gesellschaft; vendido en subasta (Berna, Gutekunst & Klipstein, 
Moderne Graphik der Sammlung Heinrich Stinnes, 21 de junio de 1938, n.° 419, 
reproducción) a Otto Nebel en nombre de Solomon R. Guggenheim; donación 
de Solomon R. Guggenheim, 1938 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 258, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 52 

Pasadena, 1963, n.° 12 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Nueva York, 1973, n.° 3 



na 

Barnett, 1983, n." 81, reproducción en color 



80 



23 Relación libre (Freie Beziehung). Julio de 1923 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 37,3 x 36,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/23; en el reverso: 

K° 87/1923/«Frete Beziehung» 

Lista particular: vii 1923, 87, Freie Beziehung 

The Hilla von Rebay Foundation 1970. 120 

Procedencia 

Regalado en diciembre de 1943 por Alois y Mary Schardt a William Dieterle y 
Sra., en Los Angeles; comprado a la Nierendorf Gallery, de Nueva York, por 
Fulla Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut), en 1947; The Hilla 
von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Viena, febrero de 1924 (LP) 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 48 

Waltham, 1974, n.° 31 

Munich, 1976-1977, n.° 160 

Greenwich, 1977, n." 25 

Baltimore, 1981, n.° 12, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 149, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 84, reproducción 



82 



24 Clara lucidez (Helle Klarheit). Mayo de 1924 

Acuarela, aguada, gouache y tinta china sobre papel, 50,7 * 36,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/24; en el reverso: 

N.° i39/i924/«Helle Klarheit» 

Lista particular: v 1924, 139, Helle Klarheit (Luctdité) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.77 

Procedencia 

J. B. Neumann (lp); en 1942, se encontraba en la Nierendorf Gallery, de Nueva 
York; comprado a Nierendorf, en noviembre de 1944, por Hilla Rebay, de 
Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Dresde, Secession, junio a septiembre de 1924 (lp) 

Wiesbaden, 1925, n.° 33 

Barmen, marzo de 1925 (lp) 

Braunschweig, 1926, n.° 31 

Dresde, 1926, n." 68 

Berlín, 1926, n." 68 

Mannheim, 1927, n." 105 

Berlín, 1931, n." 1 

Milán, 1934, n." 139 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 64 

Bridgeport, 1972, n." 40 

Waltham, 1974, n.° 36 

Greenwich, 1977, n." 28, reproducción 

Baltimore, 1981, n.' 13, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 153, reproducción 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 95, reproducción en color 



84 



25 Sobre violeta (Auf Violett). Julio de 1924 

Acuarela, blanco opaco y tinta china sobre papel, 34,5 x 22,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/24; en el reverso: 

N.° ¿49/i924/«Auf Violett» 

Lista particular: vii 1924, 149, Auf Violett 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.157 

Procedencia 

Comprado al artista, en diciembre de 1925, por Heinrich Stinnes, de Colonia, 
por mediación de la Kandinsky-Gesellschaft (lp); vendido en subasta (Berna, 
Gutekunst & Klipstein, Modeme Graphik der Sammlung Heinrich Stinnes, 21 de 
junio de 1938, n." 420) a Hilla Rebay, de Nueva York y Greens Farms 
(Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Dresde, octubre de 1924 (lp) 

Wiesbaden, 1925, n.° 40 

Barmen, marzo de 1925 (lp) 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 269, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 70 

Bridgeport, 1972, n.° 41, reproducción en color 

Waltham, 1974, n.° 40 

Greenwich, 1977, n.° 27 

Baltimore, 1981, n." 14, reproducción 

Westport, 1989 

Béliografia 

Tower, 1981, p. 302, nota 34 

Barnett, 1983, n.° 96, reproducción en color 

Sobre violeta y Gris (Cat. 26) demuestran la importancia que tiene en las 
acuarelas de Kandinsky la textura de la superficie. En Sobre violeta el artista aguó 
la hoja de papel en púrpura y la esponjó para que la ligera desigualdad del fondo 
violeta conservase la textura del soporte. En Gris la gran forma central presenta 
una textura superficial jaspeada y coagulada, conseguida mediante la adición al 
medio de alguna sustancia como, por ejemplo, jabón o alcohol. 



86 



26 Gris (Grau). Octubre de 1924 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 48,9 x 33,8 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/24; en el reverso: 
N.° i6i/fí24; también por detrás (no escrito por el artista): Vom Künstler/ 
durch Otto Ralfs/19.XH. 1925/Kandinsky 1924/Grau/Aquarell/N." 161 1925 
Lista particular: x 1924, 161, Grau 
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 38.272 

Procedencia 

Comprado al artista, en diciembre de 1925, por Heinrich Stinnes, de Colonia, 
por mediación de la Kandinsky-Gesellschaft; vendido en subasta (Berna, 
Gutekunst & Klipstein, Moderne Graphik der Sammlung Heinrich Stinnes, 21 de 
junio de 1938, n.° 421, reproducción) a Otto Nebel en nombre de Solomon R. 
Guggenheim; donación de Solomon R. Guggenheim, 1938 

Exposiciones 

Wiesbaden, 1925, n." 32 

Barmen, marzo de 1925 (lp) 

Nueva York, MNOP, 1939, n." 272, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 73 

Bridgeport, 1972, n.° 37 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n." 15, reproducción en color 

Andros, 1989, p. 72, reproducción 

bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 97, reproducción 



13* 




27 Amanecer (Morgengrauen). Noviembre de 1924 

Acuarela y tinta china sobre papel, 34,6 x 22,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/24; en el reverso: 

N.° i65/i924/Morgengrauen 

Lista particular: xi 1924, 165, Morgengrauen 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.158 

Procedencia 

Comprado al artista, en 1926, por Heinrich Stinnes, de Colonia, por mediación 
de la Kandinsky-Gesellschaft; vendido en subasta (Berna, Gutekunst & Klipstein, 
Moderne Graphik der Sammlung Hetnnch Stinnes, 21 de junio de 1938, n.° 422) a 
Otto Nebel; Hilla Rebay, en Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The 
Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, Nierendorf, noviembre de 1924 (LP) 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 268, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 68, reproducción 

Bridgeport, 1972, n.° 42 

Waltham, 1974, n." 41 

Greenwich, 1977, n.° 29 

Baltimore, 1981, n." 16, reproducción 



na 

Tower, 1981, p. 153, reproducción 
Barnett, 1983, n." 99, reproducción 



90 



28 Inestable (Haltlos). Noviembre de 1924 

Acuarela, gouache, aguada, tinta china y lápiz sobre papel, 

29,2 * 25,7 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/24; en el reverso 

(seguramente no escrito por el artista): N.° i 67/Weiss 

Lista particular: xi 1924, 167, Haltlos 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.128 

Procedencia 

G. E. Scheyer, 1928 (LP); J. B. Neumann, Nueva York, septiembre de 1936 
(LP); en 1942, se encontraba en la Nierendorf Gallery, de Nueva York; 
comprado a Nierendorf por Hilla Rebay, de Nueva York y Greens Farms 
(Connecticut), en mayo de 1947; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Oakland, 1929, n.° 3 

Nueva York, 1941, n." 48 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 72 

Waltham, 1974, n.° 39 

Munich, 1976-1977, n." 163, reproducción 

Greenwich, 1977, n.° 32 

Baltimore, 1981, n.° 18, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 216, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 101, reproducción 



92 




tí 




29 Doble sonido marrón (Brauner Doppelklang). 
Noviembre-diciembre de 1924 

Acuarela, aguada, tinta china y lápiz sobre papel, 48,5 x 33,3 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/24; en el reverso: 

N.° 176/1924 

Lista particular: xi-xii 1924, 176, Brauner Doppelklang 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.113 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York (LP); en 1942, se encontraba en la Nierendorf 
Gallery, de Nueva York; en 1946, pertenecía a Hilla Rebay, de Nueva York y 
Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Erfurt, 1925 (LP) 

Braunschweig, 1926, n." 41 

Dresde, 1926, n.° 79 

Berlín, 1926, n." 79 

Mannheim, 1927, n.° 119 

Milán, 1934, n." 176 

Waltham, 1974, n.° 38 

Greenwich, 1977, n." 31, reproducción 

Baltimore, 1981, n." 18, reproducción 

Andros, 1989, p. 71, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 102, reproducción en color 



94 



30 Hervor interno (Inneres Kochen). Noviembre de 1925 

Acuarela, aguada, tinta china y lápiz sobre papel, 48,4 x 32,1 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/25; en el reverso: 

N.° 194/ 1925 Anneres Kochen 

Lista particular: xi 1925, 194, Inneres Kochen (roí) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.119 

Procedencia 

En septiembre de 1936, pertenecía a J. B. Neumann, de Nueva York (lp); en 
1942, a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; Hilla Rebay, en Greens Farms 
(Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Dresde, 1926, a." 85 

Berlín, 1926, n.° 85 

Mannheim, 1927, n.° 1 14 

París, 1929, n." 2 

La Haya, 1929, n." 2 

Zurich, 1931, n." 62 

Lakeland, Florida Southern College, Art of Tomorrow, inaugurada el 27 de 

febrero de 1955, n.° 3 
Bridgeport, 1972, n. u 44 
Waltham. 1974. n." 43 
Greenwich, 1977, n.° 34 
Baltimore, 1981, n." 19, reproducción en color 
Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 105, reproducción en color 



96 



31 Dos zigzagueos (Zwei Zickzacks). Diciembre de 1925 

Acuarela, gouache y tinta china sobre papel, 31,6 * 48,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/25; en el reverso: 

N.° 297 H925/ «Zwei Zickzacks» 

Lista particular: xii 1925, 197, Zwei Zickzacks 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 48.1172X86 

Procedencia 

J. B. Neumann (LP); en 1945, pertenecía a The Miller Company, de Meriden 
(Connecticut); en 1948, a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; adquirido junto 
con el legado de Karl Nierendorf, en 1948 

Exposiciones 

París, 1929, n.° 4 

La Haya, 1929, n.° 4 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 80 

Pasadena, 1963, n.° 14 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n.° 165, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 106, reproducción en color 



98 



32 Estables (Stabiles). Diciembre de 1925 

Acuarela, gouache, tinta china y lápiz sobre papel, 48,5 x 32,3 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/25; en el reverso: 

N." 204/i925/«Stabües» 

Lista particular: xii 1925, 204, Stabiles 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.78 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York, septiembre de 1936 (lp); en 1942, pertenecía a la 
Nierendorf Gallery, de Nueva York; comprado a Nierendorf por Hilla Rebay, en 
noviembre de 1944; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Braunschweig, 1926, n." 50 

Dresde, 1926, n." 89 

Berlín, 1926, n." 89 

Mannheim, 1927, n.° 116 

Milán, 1934, n." 204 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 85 

Bridgeport, 1972, n.° 43 

Waltham, 1974, n." 42 

Greenwich, 1977, n.° 33 

Baltimore, 1981, n." 20, reproducción 

Andros, 1989, p. 74, reproducción 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 107, reproducción 



100 



33 Calor ascendente (Aufsteigende Wárme). Septiembre de 1927 

Acuarela, aguada, tinta china y lápiz sobre papel, 25,3 x 36 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/27; en el reverso: 

N.° 2Í2/Í927 

Lista particular: ix 1927, 212, Aufstetgende Wárme 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.42 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York, septiembre de 1936 (Lp); regalado a Solomon R. 
Guggenheim, en 1945, por Nina Kandinsky (lp); Hilla Rebay, Greens Farms 
(Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Estocolmo, 1932 (lp) 

Milán, 1934, n.° 212 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 107 

Bridgeport, 1972, n.° 45 

Waltham, 1974, n.° 45 

Baltimore, 1981 n."21, reproducción 

Westport, 1989 



Barnett, 1983, n.° 114, reproducción en color 



io: 



34 Capricho (Capriccio). Septiembre de 1927 

Acuarela y tinta china sobre papel, 34,5 x 24,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/27; en el reverso: 

N.° 2iVi927 Capriccio 

Lista particular: ix 1927, 213, Capriccio 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 38.298 

Procedencia 

Comprado al artista en 1927-1928 por Heinrich Stinnes, de Colonia, por 
mediación de la Kandinsky-Gesellschaft; vendido en subasta (Berna, Gutekunst 
& Klipstein, Moderne Graphik der Sammlung Heinrich Stinnes, 21 de junio de 1938, 
n.° 423) a Orto Nebel en nombre de Solomon R. Guggenheim; donación de 
Solomon R. Guggenheim, 1938 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1939, n." 298, reproducción 

Nueva York, mnop, 1945, n.° 115 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Sydney, 1982, n." 25, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 115, reproducción en color 



104 



35 Duro, pero blando (Hart, aber weich). Octubre de 1927 

Acuarela, blanco opaco y tinta china sobre papel, 48,3 x 32,2 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/27; en el reverso: 

N.° 220/i927/«Hart, aber iveich» 

Lista particular: x 1927, 220, Hart, aber weich 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 38.291 

Procedencia 

Comprado al artista en 1927-1928 por Heinrich Stinnes, de Colonia, por 
mediación de la Kandinsky-Gesellschaft; vendido en subasta (Berna, Gutekunst 
& Klipstein, Moderne Graphik der Sammlung Heinrich Stinnes, 21 de junio de 1938, 
n.° 424, reproducción) a Otto Nebel en nombre de Solomon R. Guggenheim; 
donación de Solomon R. Guggenheim, 1938 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 291, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 110 

Chicago, 1945, n.° 31 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Nueva York, 1973, n. ü 8 

Munich, 1976-1977, n.° 167, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 22, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 195, reproducción 

bibliografía 

Roethel y Benjamín, 1979, p. 14, reproducción 

Barnett, 1983, n.° 116, reproducción en color 



106 



36 Duro en lo suelto (Hart im Locker). Octubre de 1927 

Acuarela, gouache, tinta china y lápiz sobre papel, 48,3 * 32,3 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/27; en el reverso: 

N.° 223/¿927/«Hart im Locker» 

Lista particular: x 1927, 223, Hart im Locker 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.135 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York; en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de 
Nueva York; comprado a Nierendorf, en noviembre de 1944, por Hilla Rebay, 
de Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

París, 1929, n.° 10 

La Haya, 1929, n." 9 

Berlín, 1931, n." 3 

Zurich, 1931, n.° 63 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 114 

Bridgeport, 1972, n.° 46 

Waltham, 1974, n." 46 

Baltimore, 1981, n.° 23, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 246, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 117, reproducción 



108 



37 Hada la oscuridad (Ins Dunkel). Mayo de 1928 

Acuarela sobre papel, 48 x 31,8 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/28; en el reverso: 

N.° 266/i928 

Lista particular: v 1928, 266, Ins Dunkel 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.90 

Procedencia 

G. E. Scheyer, 1928 (lp); J. B. Neumann, Nueva York, septiembre de 1936 
(LP); en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; comprado a 
Nierendorf por Hilla Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut), en 
noviembre de 1944; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Oakland, 1929, n." 17 

Chicago, 1932, n." 100 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 125 

Bridgeport, 1972, n." 47 

Waltham, 1974, n." 49 

Atlanta, 1976, reproducción en color 

Greenwich, 1977, n.° 37 

Baltimore, 1981, n.° 24, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 217, reproducción en color 

Bibliografía 

Tower, 1981, p. 190, reproducción 

Poüng, 1982, p. 103, reproducción; 1986, p. 102, reproducción 

Barnett, 1983, n.° 122, reproducción en color 



110 



38 Pequeño juego (Kleines Spiel). Junio de 1928 

Acuarela y tinta china sobre papel, 34 x 17 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/28; en el reverso 

del soporte: N." 282/ 1928/ «Kleines Spiel» 

Lista particular: vi 1928, 282, Kleines Spiel 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 48.1172X87 

Procedencia 

Probst (lp); en 1948, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; 

adquirido en 1948 junto con el legado de Kar! Nierendorf 

Exposiciones 

París, 1929, n.° 34 

La Haya, 1929, a.° 25 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Sydney, 1982, n." 26, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 123, reproducción en color 

A partir de 1926, Kandinsky y Klee compartieron en Dessau una casa para 
maestros de la Bauhaus. El íntimo contacto entre ambos artistas inspiró 
influencias mutuas. En Pequeño juego no sólo guarda relación con la obra de Klee 
el uso de la técnica de la acuarela pulverizada sino también el carácter lúdico del 
equilibrio de las formas triangulares. 



112 



39 Acento vertical (Vertikalakzent). Noviembre de 1928 

Acuarela, aguada y tinta china sobre papel, 34,2 * 24,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/28; en el reverso: N.° 325 

Lista particular: xi 1928, 325 Vertikalakzent 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.44 

Procedencia 

Comprado en enero de 1929 por André Level a través de la Galerie Zak, de 
París (lp); en 1941, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; después 
de marzo de 1945, a Hilla Rebay; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

París, 1929, n.° 62 

Nueva York, 1941, n.° 28 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 129 

Waltham, 1974, n. 47 

Greenwich, 1977, n.° 39 

Baltimore, 1981, n.° 26, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 252, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 126, reproducción en color 



114 



40 Resplandor (Aufglühen). Noviembre de 1928 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 45,6 x 49,1 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/28; en el reverso del 

soporte: N.° W/i928/« Aufglühen» 

Lista particular: xi 1928, 327, Aufglühen 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 37.297 

Procedencia 

Karl Nierendorf (lp); comprado por Solomon R. Guggenheim, en 1930, a través 

de Rudolf Bauer; donación de Solomon R. Guggenheim, 1937. 

Exposiciones 

Charleston, 1936, n." 85, reproducción 

Filadelfia, 1937, n." 99, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 297, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 121, reproducción 

Pasadena, 1963, n." 19 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n." 27, reproducción en color 

Andros, 1989, p. 76, reproducción en color 

Bibliografía 

Grohmann, 1958, p. 410, reproducción ce 727 

Barnett, 1983, n." 127, reproducción en color 

Vestigios de las formas de las torres y edificios de una ciudadela situada en lo 
alto de una montaña, que recuerdan a las obras realizadas por el artista entre 
1907 y 1913, se yuxtaponen a líneas esquemáticas similares a las analizadas en 
Punto y línea sobre el plano. 



116 



41 En el rojo pesado (Im schweren Rot). Diciembre de 1928 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 48,5 * 50,8 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/28; en el reverso 
(seguramente no escrito por el artista): N.° 333 
Lista particular: xii 1928, 333, Im schweren Rot 
The Hilla von Rebay Foundation 1970.62 

Procedencia 

Galerie Arnold, de Dresde (Gutbier; LP); en 1947, Hilla Rebay, de Nueva York 
y Greens Farms (Connecticut), se lo había comprado ya a Karl Nierendorf; The 
Hilla von Rebay Foundation. 

Exposiciones 

Washington (D. C.) Gallery of Modern Art, 20th Century Paintmg and Sculpture, 
del 17 de septiembre al 24 de octubre de 1965, n.° 30; se trasladó después al 
Wadsworth Atheneum, desde el 28 de octubre al 6 de diciembre 

Bridgeport, 1972, n.° 29 

Waltham, 1974, n.° 48 

Munich, 1976-1977, n.° 169, reproducción 

Greenwich, 1977, n." 36 

Baltimore, 1981, n.° 28, reproducción 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 129, reproducción en color 

A finales de 1928, Kandinsky pintó varios lienzos en los que investigaba el color 
rojo: Figura roja, Rojo intenso, Calma roja y Dos lados rojos (colección del SRGM, de 
Nueva York), así como la acuarela En el rojo pesado. De hecho, un boceto de En 
el rojo pesado, con anotaciones sobre los colores que había de pulverizar para las 
tonalidades del fondo, y un dibujo de la forma que aparece en Dos lados rojos 
están incluidos en una misma hoja (colección del Musée national d'art moderne, 
Centre Georges Pompidou, París, legado de Kandinsky [Inv. 408.66b verso]). 



118 



42 Impertérrito (Unerschüttert). Febrero de 1929 

Acuarela, aguada y tinta china sobre papel, 35,4 * 49,1 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/29; en el reverso: N.° 336 

Lista particular: ii 1929, 336, Unerschüttert 

The Hiña von Rebay Foundation 1970.94 

Procedencia 

En mayo de 1929, Katherine S. Dreier, de Nueva York, lo había comprado ya al 
artista (lp); desde 1945-1947 pertenece a la colección de Hilla Rebay; The Hilla 
von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 157 (?) 

Bridgeport, 1972, a.° 53 

Waltham, 1974, n.° 58 

Greenwich, 1977, n.° 43 

Baltimore, 1981, n." 29, reproducción 

Béhografia 

Barnett, 1983, n.° 131, reproducción 



120 



43 Evasivo (Ausweichend). Abril de 1929 

Acuarela sobre papel, 56,4 x 35,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/29; en el reverso 

(seguramente no escrito por el artista): N.° 34i 

Lista particular: iv 1929, 341 Ausweichend (Evasif) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.137 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York; en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de 
Nueva York; comprado a Nierendorf, en febrero de 1945, por Hilla Rebay, de 
Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1931, n.° 9 

Zurich, 1931, n.°70 

Milán, 1934, n.° 341 

Nueva York, 1936, n.° 4 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 144 

Bridgeport, 1972, n.° 54 

Waltham, 1974, n.° 59 

Greenwich, 1977, n.° 40 

Baltimore, 1981, n." 30, reproducción 

Westport, 1989 

bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 134, reproducción 

Utilizando plantillas, Kandinsky conseguía crear formas circulares sin necesidad 
de trazar líneas. Cubría distintas porciones del papel con las plantillas y luego 
pulverizaba sobre el soporte diversas capas de acuarela diluida. El círculo más 
claro se mantuvo tapado con una forma o plantilla redonda cuando se 
pulverizaba acuarela en esa zona. El círculo más oscuro se creó mediante una 
plantilla provista de un orificio redondo que permitía aplicar repetidas capas de 
acuarela limitadas a esa zona específica. 



122 



44 Tenso (Gespannt). Mayo de 1929 

Acuarela y tintas de colores sobre papel, 52,4 x 23,7 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/29; en el reverso: N.° 353 

Lista particular: v 1929, 353 Gespannt 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.163 

Procedencia 

J. B. Neumann (lp); Nierendorf Gallery, Nueva York; Hilla Rebay, de Nueva 

York y Greens Farms (Connecticut), 1947; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Lakeland, Florida Southern College, Art of Tomorrow, inaugurada el 27 de 

febrero de 1955, n.° 2 
Bridgeport, 1972, n." 55 
Waltham, 1974, n.° 60 
Greenwich, 1977, n.° 45 
Westport, 1989 



tía 
Barnett, 1983, n." 136, reproducción en color 



124 



45 Aseveración tranquila (Ruhige Behauptung). Diciembre de 1929 

Acuarela y tinta china sobre papel, 40,5 * 53,8 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/29; en el reverso: 366 

Lista particular: xit 1929, 366 Ruhige Behauptung 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.33 

Procedencia 

En 1937, pertenecía a J. B. Neumann, de Nueva York; en 1942, a la Nierendorf 

Galleiy, de Nueva York; comprado a Nierendorf, en febrero de 1945, por Hilla 

Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay 

Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1931, n. 15 

Zurich, 1931, n.°72 

Nueva York, 1937, n.° 26 

Atlanta, 1976, p. 21, reproducción en color 

Sydney, 1982, n." 31, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 271, reproducción 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 138, reproducción en color 

Aseveración tranquila se apoya en los contrastes del color azul y el anaranjado, de 
la izquierda y la derecha, de lo horizontal y lo vertical. Las gradaciones del azul 
de arriba contrastan con la banda anaranjada de la parte de abajo. El intenso 
énfasis horizontal y los planos translúcidos superpuestos provocan la sensación de 
profundidad. El óleo Bandas frescas, pintado por Kandinsky, en 1930 (lp 527, 
colección de la Kunsthalle Bielefeld, Alemania), guarda una estrecha relación con 
la presente acuarela. 



126 



46 Azul horizontal (Waagerecht-Blau). Diciembre de 1929 

Acuarela, gouache y tinta azul sobre papel, 24,2 * 31,7 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/29; en el reverso 

(no escrito por el artista): 369 

Lista particular: xii 1929, 369, Wagerecht-Blau 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.13 

Procedencia 

J. B. Neumann, febrero de 1936 (LP); en 1942, pertenecía a la Nierendorf 
Gallery, de Nueva York; comprado a Nierendorf por Hilla Rebay, entre 1945 y 
1948; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1931, n." 18 

Zurich, 1931. n.°73 

Nueva York, 1936, n.° 6 

Nueva York, 1941, n." 49 

Nueva York, MNOP, 1945, n. 142 

Waltham, 1974, n." 53 

Greenwich, 1977, n. 42 

Baltimore, 1981, n." 32, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 255, reproducción 

Westport, 1989 



\jia 

Barnett, 1983, n." 141, reproducción en color 



128 



47 Imperturbable (Wackelfest). Diciembre de 1929 

Gouache sobre papel, 36,1 x 36 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/29 

Lista particular: xii 1929, 367, Wackelfest 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.16 

Procedencia 

En 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery; comprado a Nierendorf, en febrero 
de 1945, por Hilla Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The 
Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1931, n.° 16 

Nueva York, 1937, n.° 35 

Bridgeport, 1972, n." 51 

Waltham, 1974, n.° 55 

Greenwich, 1977, n.° 44 

Baltimore, 1981, n." 31, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 254, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 140, reproducción 



130 



48 Sin título. 1930 

Acuarela, tinta china y lápiz sobre papel, 21,6 * 15,9 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/30; dedicatoria en la pane 

inferior derecha del soporte: Dem sehr verebrten Herr Dr. H. Stinnes/mit besten 

Neujahrswunschen/Kandinsky (Al muy estimado Sr. Dr. H. Stinnes/con los mejores 

deseos para el Año Nuevo/Kandinsky); en el reverso (no escrito por el artista): 

«Komposition» 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 38.324 

Procedencia 

Regalo del artista a Heinrich Stinnes, de Colonia, 1930-1931; vendido en subasta 
i Berna, Gutekunst & Küpstein, Moderne Grapbik der Sammlung Heinrich Stinnes, 
21 de junio de 1938, n.° 433) a Solomon R. Guggenheim; donación de Solomon 
R. Guggenheim, 1938 

Exposiciones 

Nueva York, MNOP, 1939, n." 324, reproducción 

Nueva York, mnop, 1945, n.° 165 

Nueva York, SRGM, 1963, n." 21 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n." 33, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 144, reproducción 



132 



49 Sin título. 1930 

Acuarela, tinta marrón, tinta china y lápiz sobre papel, 22,3 x 16,1 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/30; en el reverso (escrito 

por Hilla Rebay): «Staccato»/I930/Gift by Kandinsky 

No figura en la lista particular 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71. 1936 R13 

Procedencia 

Regalo del artista a Hilla Rebay, en 1930; legado de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n.° 56 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción en color 

Munich, 1976-1977, n.° 172, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 34, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 260, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 145, reproducción en color 

Aunque el artista no catalogó esta pequeña acuarela en su lista particular, sí que 
hizo un boceto de la composición. E! dibujo figura en el reverso de una carta 
escrita a Kandinsky por Hannes Meyer, director de la Bauhaus, el 19 de 
septiembre de 1929 (colección del Musée national d'art moderne, Centre 
Georges Pompidou, París, legado de Kandinsky [Inv. 408.7 recto]). 



134 



50 Creciente (Hinragend). Junio de 1931 

Óleo, acuarela, aguada, gouache y tinta china sobre papel, 46,8 * 32,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/31; en el reverso 

(no escrito por el artista): 4/0 

Lista particular: vi 1931, 410, Hinragend (Croissance) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.57 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York; en 1941, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de 
Nueva York; comprado a Nierendorf, en febrero de 1945, por Hilla Rebay, de 
Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1932, n." 59 

Milán, 1934, n.° 410 

Nueva York, 1936, n.° 7 

Nueva York, 1941, n.° 18 

Nueva York, mnop, 1945, n." 181 

Bridgeport, 1972, n." 60 

Waltham, 1974, n.° 64 

Baltimore, 1981, n." 35, reproducción en color 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 147, reproducción en color 



136 



51 ¡Ahora arriba! (Jetzt auf!). Junio de 1931 

Acuarela, aguada y tinta sobre papel, 48,1 * 61 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/31; en el reverso 

(no escrito por el artista): 4/7 

Lista particular: vi 1931, 417, Jetzt auf! (En avant) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.46 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York; en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de 
Nueva York; comprado a Nierendorf, en enero de 1946, por Hilla Rebay, de 
Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Zurich, 1931, n.° 80 

Berlín, 1932, n.° 65 

Milán, 1934, n." 417 

Nueva York, 1937, n.° 29 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 177 

Bridgeport, 1972, n.° 58 

Waltham, 1974, n." 174 

Greenwich, 1977, n.° 46 

Baltimore, 1981, n.° 36, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 281, reproducción 

Westport, 1989 



Volboudt, 1956-1957, p. 186 

Barnett, 1983, n." 148, reproducción en color 



138 



52 Centelleo (Flimmern). Julio de 1931 

Acuarela y tintas de colores sobre papel, 34,2 * 34,8 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/31; en el reverso 
(seguramente no escrito por el artista): 435 
Lista particular: vil 1931. 435, Flimmern 
The Hilla von Rebay Foundation 1970.23 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York, febrero de 1936; en 1942, pertenecía a la 
Nierendorf Gallery, de Nueva York; desde 1945, propiedad de Hilla Rebay; 
The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1932, n.° 76 

Nueva York, 1936, n." 9 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 174 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 277, reproducción 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 150, reproducción 

Una red de dos triángulos y nueve rectángulos interrelacionados aparece 
suspendida sobre tenues líneas paralelas y multicolores. La repetición de 
secuencias de color y la estructura de tipo cuadrícula recuerdan a la obra de 
Paul idee. 



140 



53 Línea tensa (Gespannte Linie). Julio de 1931 

Acuarela y tinta china sobre papel, 48 * 25,9 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/31; en el reverso del 

soporte: N.° 437/i93i/«Gespanníe Unte» 

Lista particular: vii 1931, 437, Gespannte Linie 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 38.329 

Procedencia 

Comprado por Rudolf Probst por mediación de Karl Nierendorf (lp); 

comprado por Solomon R. Guggenheim a través de Rudolf Bauer, 1938 

Exposiciones 

Berlín, 1932, n.° 78 

Viena, octubre de 1933 (lp) 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 329, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 175 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 38, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n." 256, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 151, reproducción 



142 



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54 Caliente (Heiss). Julio de 1931 

Acuarela, aguada, gouache, tinta china y lápiz sobre papel, 

28,3 * 48,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo interior izquierdo: K/)l; en el reverso 

(no escrito por el artista): 429 

Lista particular: vii 1931, 429, Heiss (Chaud) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.54 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York, septiembre de 1936 (lp); en 1942, pertenecía a la 
Nierendorf Gallery, de Nueva York; comprado a Nierendorf, en enero de 1946, 
por Hilla Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von 
Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1932, n.° 72 

Milán, 1934, a.° 429 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 182 

Bridgeport, 1972, n.° 59 

Waltham, 1974, n.° 63 

Baltimore, 1981, n.° 37, reproducción en color 

Westport, 1989 

bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 149, reproducción en color 



144 



55 Tres flechas (Drei Pfeile). Agosto de 1931 

Acuarela, aguada y tinta sobre papel, 47,3 x 31,6 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/31; en el reverso 

(no escrito por el artista): 445 

Lista particular: viii 1931, 445, Drei Pfeile (trots fleches) 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.72 

Procedencia 

Comprado seguramente al artista, en mayo de 1936, por Hilla Rebay a través 

de J. B. Neumann, de Nueva York (lp); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Berlín, 1932, n.° 83 

Milán, 1934, n.° 445 

Nueva York, 1936, n.° 10 

Filadelfia, 1937, n.° 107, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1939, n.° 328, reproducción 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 173 

Baltimore, 1981, n.° 39, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 153, reproducción 



146 



56 Manchas sonidos (Flecken Klánge). Febrero de 1932 

Acuarela, blanco opaco y tinta sobre monotipo sobre papel, 33,1 x 18,6 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/32 
Lista particular: ii 1932, 456, Flecken Klánge 
The Hilla von Rebay Foundation 1970.143 

Procedencia 

G. E. Scheyer, 1933 (LP); en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de Nueva 
York; comprado a Nierendorf, en noviembre de 1944, por Hilla Rebay, de 
Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

San Francisco, 1935 

Nueva York, mnop, 1945, n.° 189 

Lakeland, Florida Southern College, Art of Tomorrow, inaugurada el 27 de 

febrero de 1955, n.° 1 
Bridgeport, 1972, n.° 64 
Waltham, 1974, n." 69 
Baltimore, 1981, n.° 40, reproducción 
Nueva York, SRGM, 1985 

Biblwgrafia 

Barnett, 1983, n.° 156, reproducción en color 



148 



57 Dulzón (Süsslich). Junio de 1932 

Acuarela, blanco opaco y aguada sobre papel negro, 50,7 x 24,5 cm 
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/32; en el reverso 
(no escrito por el artista): 463 
Lista particular: vi 1932, 463, Süsslich 
The Hilla von Rebay Foundation 1970.45 

Procedencia 

G. E. Scheyer (LP); en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, de Nueva York; 

Hilla Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut), noviembre 

de 1944; The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

San Francisco, 1935 

Nueva York, 1942-1943 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 183 

Bridgeport, 1972, n.° 63 

Waltham, 1974, n.° 68 

Greenwich, 1977, n.° 50 

Baltimore, 1981, n.° 41, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 158, reproducción 



150 



58 Soñado (Vertráumt). Julio de 1932 

Acuarela sobre papel, 39,5 x 57,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/32; en el reverso 

(no escrito por el artista): 480 

Lista particular: vii 1932, 480, Vertráumt 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.160 

Procedencia 

G. E. Scheyer, 1933 (LP); en 1945, pertenecía a Hilla Rebay; The Hilla von 

Rebay Foundation 

Exposiciones 

San Francisco, 1935 

Nueva York, MNOP, 1945, n.° 185 

Bridgeport, 1972, n.° 65 

Waltham, 1974, n.° 70 

Greenwich, 1977, n.° 51 

Baltimore, 1981, n." 42, reproducción en color 

Westport, 1989 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 160, reproducción en color 



152 



59 Puerteado (Überbrückt). Julio de 1932 

Acuarela sobre pape]. 49,3 x 62,4 cm 

Firmado j fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/)2; en el reverso: 

\ ■17Vi912/«Überbrückt» 

Lista particular: vü 1932, 475, Überbrückt 

The Solomon R Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71 1936 RL3 

Proct'd 

G. E. Scheyer, 1933 H P)¡ en L941, pertenecía a la Nierendort Gallery; 
en 1945, Hilla Rebay se lo había comprado a Nierendorf; legado de I lilla 
Rebay, L967-197J 

Exposiciones 

Nueva Vork, L941, n.° 64 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 193 

Bridgeport, 1972, n 61 

Nueva York, SRGM, l l >72. reproducción 

Munich, 1976- 1977, n." 176, reproducción 

Btbliografia 

Grohmann, 1958, pp. 214-215 y 381, reproducción ce 390 

Barnett, 1983, n.° 159, reproducción en color 



154 



60 Izquierda-centro-derecha (Links-Mitte-Rechts). Junio de 1933 

Acuarela, blanco opaco, aguada y tinta china sobre papel, 39,8 x 57,8 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/)3; en el reverso 

(no escrito por el artista): 5i3 

Lista particular: vi 1933, 513, Links-Mitte-Rechts 

The I lilla von Rebay Foundation 1970.161 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York (lp); en 1942, pertenecía a la Nierendorf Gallery, 

de Nueva York; comprado a Nierendorf, en noviembre de 1944, por Hilla 

Rebay, de Nueva York y Greens Farms (Connecticut); The Hilla von Rebay 

Foundation 

Exposiciones 

Nueva York, 1937, n.° 30 

Nueva York, MNOP, 1945, n." 195 

Bridgeport, 1972, n." 67 

Waltham, 1974, n.° 73 

Munich, 1976-1977, n.° 178, reproducción 

Greenwich, 1977, n." 52, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 43, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 312, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 164, reproducción 



156 



61 Situación oscura (Trübe Lage). Julio de 1933 

Acuarela, gouache y lápiz sobre papel, 47,3 x 66,8 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/33; en el reverso del 

soporte: N.° 517/i933/«Trübe Lage»/«Situation obscure» 

Lista particular: vii 1933, 517, Trübe Lage (Trouble obscur) 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R145 

Procedencia 

J. B. Neumann, Nueva York, febrero de 1936; Nierendorf Gallery, Nueva York; 

Hilla Rebay; legado de Hilla Rebay, 1967-1971. 

Exposiciones 

Nueva York, 1936, n." 14 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Sydney, 1982, n.° 35, reproducción 

Nueva York, SRGM, 1983-1984, n.° 298, reproducción 

Andros, 1989, p. 77, reproducción en color 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 165, reproducción en color 

El título de Kandinsky Situación oscura, subraya los tonos oscuros y monocromos 
de esta acuarela, que incluye dos formas negras, claramente figurativas. Su 
ambiente sombrío y enajenado adquiere connotaciones más amplias si tenemos 
en cuenta que fue pintado durante el mes en que los nazis obligaron a cerrar la 
Bauhaus de Dessau. 



158 



62 Afirmación doble (Double affirmation). Diciembre de 1934 

Acuarela, gouache, tinta china y lápiz sobre papel, 39 * 57,3 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/34; en el reverso del 

soporte: N." 540/1934/«Double affirmation» 

Lista particular: xit 19)4, 540, Double affirmation 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R47 

Procedencia 

En 1937, pertenecía a J. B. Neumann, Nueva York; en 1941, a la Nierendorf 
Gallen', de Nueva York; en 1945, a Hilla Rebay, de Nueva York y Greens 
Farms (Connecticutl; legado de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

Nueva York, 1937, n.° 32 

Nueva York, 1941, n." 50 

Nueva York, mnop, 1945 n.° 198 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n.° 180, reproducción 

Sydney, 1982, n." 37, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n. ,J 169, reproducción 



160 



63 Bastante blando (Assez mou). Junio de 1936 

Gouache sobre papel negro, 49,2 * 34,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/36; en el reverso del 

soporte: N° 568A936 «Assez mou» 

Lista particular: vi 19%, 568, Assez mou 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R143 

Procedencia 

Jeanne Bucher (lp); Hilla Rebay; legado de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

París, Galerie Jeanne Bucher, 1936 (LP) 
Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 
Sydney, 1982, n.° 40, reproducción 
Nueva York, SRGM, 1985 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 181, reproducción 



162 



64 Los soportes (Les appuis). Febrero de 1939 

Gouache sobre papel negro, 49,8 x 26 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/39; en el reverso del 

soporte: N.° 6i5/i939/«Les appuis» 

Lista particular: ii 1939, 615, Les appuis 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 46.1033 

Procedencia 

Jeanne Bucher, París, diciembre de 1944 (lp); comprado a la señora Bucher por 
la Nierendorf Gallery, de Nueva York, en diciembre de 1945; comprado a 
Nierendorf, en noviembre de 1946 

Exposiciones 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 47, reproducción 



Ha 
Bamett, 1983, n.° 185, reproducción en color 



164 



65 Dos gambos (Deux accrocs). Abril de 1939 

Gouache sobre papel negro, 49,3 x 39,1 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/39; en el reverso 

del soporte: N.° 622/ 1939/ «Deux accrocs» 

Lista particular: iv 1939, 622, Deux accrocs 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 48.1172X99 

Procedencia 

Comprado al artista por la Nierendorf Gallery, de Nueva York, en junio 

de 1939; adquirido junto con el legado de Karl Nierendorf, en 1948 

Exposiciones 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 
Munich, 1976-1977, n.° 190, reproducción 
Sydney, 1982, n.° 42, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 186, reproducción en color 



166 



66 Sin título (n.° 639). 1940 

Gouache sobre papel negro, 49,8 * 35 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/40; en el reverso del 

soporte: N.° 639/Í940 

Lista particular: 1940, 639 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R87 

Procedencia 

Nierendorf Gallery, de Nueva York; Hilla Rebay; legado de Hilla Rebay, 

1967-1971 

Exposiciones 

París, 1944 

Bridgeport, 1972, n." 70 

Nueva York, 1973, reproducción 

Baltimore, 1981, n." 48, reproducción en color 

Nueva York, SRGM, 1985, n." 108, reproducción en color 



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Barnett, 1983, n.° 189, reproducción en color 



168 





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67 Sin titulo (n.° 653). 1940 

Gouache sobre papel negro, 49,2 * 32 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/40; en el reverso 

del soporte: N.° 653/Í940/GOVACHE 

Lista particular: 1940, 653 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R103 

Procedencia 

Nierendorf Gallery, Nueva York, junio de 1946 (LP); Hilla Rebay; legado 

de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

París, 1944 

Bridgeport, 1972, n. 74 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Baltimore, 1981, n.° 50, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n." 195, reproducción 



170 



68 Sin título (n.° 673). 1940 

Acuarela y tinta sobre papel, 47,8 x 30,9 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/40; en el reverso: 

N.° 673A940; también en el reverso (escrito por Nina Kandinsky): A Hila 

de Rebay/En souvenir de Kandinsky/le l/Vll 48 París 

Lista particular: 1940, 673 

The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 48.1172X89 

Procedencia 

En 1948, pertenecía a KarI Nierendorf, Nueva York; adquirido junto con 

el legado de Karl Nierendorf, en 1948 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n.° 72 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 

Munich, 1976-1977, n.° 194, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1980, n.° 68, reproducción 

Barnett, 1983, n." 196, reproducción 



172 



69 Sin título. 1940 

Acuarela, tinta china y tintas de colores sobre papel, 33,5 x 28 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K/40; en el reverso 

(no escrito por el artista): N.° 43A940 

No figura en la lista particular 

The Hilla von Rebay Foundation 1970.43 

Procedencia 

Nierendorf Gallery, Nueva York; comprado por Hilla Rebay, ¿mayo de 1946?; 

The Hilla von Rebay Foundation 

Exposiciones 

Bridgeport, 1972, n.° 75 

Waltham, 1974, n.° 76 

Munich, 1976-1977, n.° 195, reproducción 

Greenwich, 1977, n.° 54 

Westport, 1989, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 197, reproducción 



174 



70 Sin título (n.° 715). 1941 

Gouache sobre papel gris montado sobre tablero, 47,9 « 31,5 cm 

Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: K4i; en el reverso del 

soporte: N.° 7i5/i94i 

Lista particular: 1941, 715 

The Solomon R. Guggenheim Museum, colección de Hilla Rebay 71.1936 R82 

Procedencia 

Hilla Rebay; legado de Hilla Rebay, 1967-1971 

Exposiciones 

Nueva York, SRGM, 1972, reproducción 
Munich, 1976-1977, n.° 198, reproducción 
Sydney, 1982, n.° 44, reproducción 

Bibliografía 

Barnett, 1983, n.° 199, reproducción en color 

Los tonos pastel claros y el enfoque gráfico de Sin título (N." 715), reflejan el 
renovado lirismo que presenta la obra de Kandinsky desde que se mudó a París 
a finales de diciembre de 1933. La más importante de las innovaciones que 
introdujo el artista por aquella época es la presentación de imágenes biomórficas 
derivadas del mundo de la biología, en especial de la zoología y la embriología. 
En la presente acuarela es posible identificar ciertas formas embrionarias y 
celulares que coexisten con otros motivos más caprichosos. Durante la última 
fase de su actividad profesional, Kandinsky no fue insensible a las líneas de libre 
movimiento y las imaginativas formas biomórficas del surrealismo, una de las 
principales tendencias artísticas preponderantes en el París de los años treinta. 



176 




Kandinsky en Dessau, 1932. Collection Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, París. 



CRONOLOGÍA 
EXPOSICIONES 
BIBLIOGRAFÍA 



CRONOLOGÍA 

por Vivian Endicott Barnctt 

con Susan B. Hirschíeld, Lewis Kachur, Jane Sharp y Susan Alyson Stein 



1866 

4 de diciembre Nace en Moscú Vasilu Vasilievich Kandinsky, hijo iii- Vasilii, comer- 
ciante de té, y Lidia Tikheeva Kandinsky. 

1869 

Viaja a Italia con sus padres. 

1871 

La familia se traslada a Odessa. Sus padres se divorcian. 

1876 

Asiste al liceo, donde aprende a tocar el piano y el violoncelo Primero de los viajes 

anuales a Moscú que realiza con su padre hasta 1885. 

1886 

Estudia economía y derecho en la universidad de Moscú. 

1889 

Del 28 de mayo al 30 de junio: Realiza una expedición a la provincia de Vologda 
patrocinada por la Sociedad de Ciencias Naturales y Antropología. Publica poste- 
riormente dos artículos sobre las creencias religiosas tribales y el derecho rural 
Visita el Hermitage de San Petersburgo, donde le impresiona especialmente la obra 
de Rembrandt. 
Viaja a París. 

1892 

Termina sus estudios universitarios y aprueba el examen de derecho. Contrae ma- 
trimonio con su prima Ania Shemiakina. 
Segundo viaje a París. 

1893 

Escribe una disertación «Sobre la legalidad de los salarios de los trabajadores». Es 

nombrado profesor ayudante de la facultad de derecho de la universidad de Moscú. 



Alexandet von Salzminn, Alben \\ Purrmann. 

Participa en la m W-heUw khudózb::- 

on el que i 

1901 

Abril La publica* 

Krttika hnlL' 
I S miembro fundidor de la sociedad i' íes l'KJjnx de Munich 

A lin.u, 

U de tulla Se muda .1 la I ricdrn.hstr.issc. donde vive huta septicín: 
Desde el ¡5 de agosto basta noviembre Primer.. i*M 

tienen lugar otr.is 

Otoño Participa en la Exposición ... Artistas da' 

sentada en Odessa. Viaja a Odessa 

"ii de la escuela de arte Pidan* En ella Kandinskv da dases de dibujo v pin 
tura 

1902 

Conoce a Gabríele Münter, alumna de su Jase de pintura Entabla amistad con 

Hermann Obrist. 

reseñas sobre el mundo del arte contemporáneo muniqii. ".den! 

sua iz Mmnkhcna» (Correspondencia de-.de Munich) para la publicación \í;' i 
va (El mundo del arte) de San Petersburgo 

Participa en la exposición Mir iskusstva, presentada en San Petersburgo 
Primavera: Participa en la VI Secesión de Berlín 
Verano: Visita a Kochel con sus alumnos 
Conoce a David Burliuk 

1903 

Abril '-iioua Visita Viena, Ansbach y Nurcmk 

Pasa parte del verano en Kallmünz con su escuela de pintura. Deja de impartir da 

ses. La escuela Phalanx se cierra 

Finales de agosto: Pete! Behrens le ofrece a Kandinsky un empleo pai 

de pintura decorativa en la Kunstgewerbeschule ' Escuela di 

seldorf. En septiembre rechaza la oferta. 

"ere-octubre: Viaja a Venecia y Viena, de camino hacia Odessa \ Mol 
Regresa a Munich pasando por Berlín y Colonia. 
Conoce en Munich a Vladimir Izdebsky. 



1895 

Pasa a ser director artístico de la imprenta moscovita Kusverev. Diseña envoltorios 

para cajas de bombones. 

1896 

Ve un Pajar de Monet en la Exposición de Arte e Industria Francesas, presentada 
en Moscú (n." 202 del catálogo Ukazatel' francusskoj chudozestvennoj vystavki, ustroén- 
noj s Vysocajsogo soizvolentja pri sodejstvii francuskogo mimsterstva iz' jascynch iskusstv, 
Guía de la exposición de arte francés organizada por autorización imperial con la 
colaboración del ministerio francés de Bellas Artes). 

Rechaza dar clases en la universidad de Dorpat; en lugar de eso, se traslada a Mu- 
nich para estudiar pintura y no tarda en matricularse en la escuela de artes de An- 
tón Azbe. 

1897 

Conoce a Alexej Jawlensky y a Marianne von Werefkin, así como a otros artistas 
rusos como Igor Grabar y Dmitrii Kardovsky. que pasan una temporada en Mu- 
nich estudiando con Azbe. 

1898-1899 

Suspende el examen de ingreso en la Academia de Munich; trabaja por su cuenta. 

1900 

Alumno de Franz von Stuck en la Academia de Munich. Conoce .i I msl Stern, 



1904 

Amistad con Alt red Kubin. 
Abril: Trabaja en la teoría de los colores 
Mayo-junio: Visita Holanda con Gabriele Münter 
Participa en la exposición de la Kunstvercm de Munich 

Realiza diseños para la Veretnigung fur angewandte Kunst (Sociedad para el arte apli- 
cado) de Munich. 

Jumo Participa en la exposición inaugural de La Tendanca SotaxBa enPai 
mienza entonces su asociación con dicho grupo. 

Finales de agosto: Viaja en bicicleta hasta Partcnkirchcn pasando por Murnau y 
Oberammergau. 

Septiembre: Se separa de su esposa. 

Octubre-noviembre Visita I r.mktun. Krcuznacb v Munster con Gabriele Münter. 
Se detiene en Berlín camino de Odessa, donde permanece un mes Participa en d 
Salón d'Automne de París. Expone allí todos los años hasta 1910 
Del 27 de noviembre ai 2 de dtetembre Viaja a París Visita i olonia j Bonn 
Ultima exposición de Phalanx Al tinali/ar el año. la 

inov ilc MOSCÚ publica los grabados en madera de Kandinsk\ Slikht hez slov 
(Poemas sin palabl 

Participa en la primera exposición de la ' lád de AltdU 

burgo, v en la XV Exposición de la 

sa. Con csi medalla de 

posttton Internationale d, 
De dtetembr ter 






1905 

Recorre varios lugares de Italia durante su viaje de regreso a Munich. 

Del 1 de junio al 15 de agosto: Vive con Gabriele Münter en Dresde. A mediados 

de agosto vuelve a Munich. 

Ingresa en el Deutscher Künstlerbund. 

La XHe Exposilion du Travail de París le concede una medalla. 

De octubre a mediados de noviembre: Viaja con su padre por Viena, Budapest y Lem- 

berg, camino de Odessa. Regresa a Munich pasando por Viena y Colonia. 

Visita también Dusseldorf, Bonn, Lieja y Bruselas. 

Es elegido jurado del Salón d'Automne parisino. 

Del 9 al 22 de diciembre: Viaja por Italia. 

Del 23 de diciembre de 1905 hasta abril de 1906: En Rapallo con Gabriele Münter. 

1906 

Primavera: Participa en la XI Secesión de Berlín. 

Mayo-junio: Viaja con Gabriele Münter por Italia y Suiza, llegando el 22 de mayo 
a París. 

Vive en París, en el n.° 12 de la rué des Ursulines. A finales de junio se muda al 
n.° 4 de la rué des Binelles, de Sévres, donde vive un año con Gabriele Münter. 
Ingresa en la Union Internationale des Beaux-Arts et des Lettres de París. 
Verano: Participa en Weimar en la exposición del Deutscher Künstlerbund. 
Julio: Participa en Moscú en la Exposición de señales y carteles organizada por la So- 
ciedad Leonardo da Vinci. 

Otoño: Contempla una importante retrospectiva de Gauguin en el Salón d'Au- 
tomne de París, donde también se exponen sus obras. 

Octubre-noviembre: Participa en la exposición de la Galerie Wertheim, de Berlín. 
Diciembre: Participa en la XII Secesión de Berlín. 

1906-1907 

Invierno: Participa en la exposición Brücke, en Dresde. 

1907 

Primavera: Participa en el Salón des Indépendants, de París, donde expone has- 
ta 1912. 

Mayo: Muestra en Angers 109 obras suyas en la exposición Le musée du peuple, 
patrocinada por Les Tendances Nouvelles. 
Mediados de junio: Regresa a Munich. 
Finales de junio-julio: Cura de reposo en Bad Reichenhall. 
Agosto: Pasa tres semanas con Gabriele Münter en Suiza. 
Comienza los grabados en madera Klánge (Sonidos). 
De septiembre de 1907 a abril de 1908: Vive en Berlín con Gabriele Münter. 
Diciembre: Participa en la XTV Secesión de Berlín. 

1908 

Mayo: Hace excursiones por el sur del Tirol y se hospeda en Lana. 

Junio: Regresa a Munich. Visita el Starnberger See y el Staffelsee. 

Entre mediados de agosto y septiembre: Primera estancia en Murnau. Pasa el verano 

en la posada de Griesbráu con Gabriele Münter, Jawlensky y Marianne von We- 

refkin. 

4 de septiembre: Alquila un apartamento en el n." 36 de la Ainmillerstrasse, en el 

barrio muniqués de Schwabing. 

Conoce a Thomas de Hartmann, con quien comienza a trabajar en colaboración. 

1908-1909 

Invierno: Participa en el Salón de Sergei Makovsky, en San Petersburgo. 

1909 

Enero: Es miembro fundador de la Neue Künstlervereinigung Múnchen (NKVM, Nue- 
va asociación de artistas de Munich), de la cual es elegido presidente. 
Primavera: Comienza a escribir las composiciones escénicas abstractas Der gelbe 
Klang (El sonido amarillo), Grüner Klang ( Sonido verde) y Schwarz und Wetss ( Blan- 
co y negro). 
Verano: Contempla en Munich una importante exposición japonesa y del oriente 



asiático. Les Tendances Nouvelles publica en París sus grabados en madera Xylogra- 
phies. 

Julio: Participa en la exposición anual de la Allied Artists' Association, presentada en 
el Roya! Albert Hall de Londres. Expone con ellos hasta 1913. 
Julio-agosto: Gabriele Münter compra una casa en Murnau. Tanto ella como Kan- 
dinsky viven allí con frecuencia hasta que estalla la primera guerra mundial. 
Primeras Hmterglasmalereien (pinturas sobre cristal). 
Primeras Improvisaciones. 

Octubre: Pasa a ser corresponsal en Munich de la revista Apollan (Apolo), de San 
Petersburgo. Escribe durante un año las reseñas tituladas Pis mo iz Miunkhena (Car- 
tas desde Munich). 

Del 1 al 15 de diciembre: Primera exposición de la NKVM en la Moderne Galerie 
de Heinrich Thannhauser, Munich. 

Del 17 de diciembre de 1909 al 6 de febrero de 1910: Participa en el primer Salón In- 
ternacional de Izdebsky, en Odessa, que se traslada posteriormente a Kíev, San Pe- 
tersburgo y Riga durante el año 1910. 
Adquiere dos cuadros de Henri Rousseau. 
Comienza a escribir sus poemas en prosa Klánge (Sonidos). 



1910 

Enero: Pinta sus primeras Composiciones. 
Febrero-abril: Estancias en Murnau. 

Verano: Contempla en Munich una gran exposición de arte mahometano. 
Del 1 de julio hasta mediados de agosto: Estancia en Murnau. 
Del 1 al 14 de septiembre: Segunda exposición de la NKVM en la Moderne Galerie 
de Thannhauser, Munich. 

Octubre-diciembre: Visita Weimar y Berlín durante su viaje a Rusia. Pasa algún tiem- 
po en San Petersburgo, Moscú y Odessa. Entra en contacto con otros artistas de 
vanguardia mayores que él: Izdebsky, Nikolai Kul'bin y Vladimir Markov. 
Diciembre: Participa en la exposición Bubnovnyi valet (La Jota de Diamantes), en 
Moscú. 

Expone 54 obras en el segundo Salón Internacional de Izdebsky, en Odessa. El ca- 
tálogo incluye un texto de Kandinsky titulado «Soderzhame i forma» (El contenido 
y la forma). 

Regresa a Munich al finalizar el año. 
Termina el manuscrito de Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte). 



1911 

Conoce a Franz Marc y a August Macke. 

2 de enero: Escucha por primera vez la música de Arnold Schónberg. Al poco tiem- 
po inicia su correspondencia con el compositor. 
10 de enero: Dimite del cargo de presidente de la NKVM. 

9 de febrero: El periódico Odesskie novosti (Noticias de Odessa) publica su ensayo 
«Kuda idet "novoe" iskusstvo?» (¿Hacia dónde va el arte nuevo?). 

17 al 19 de mayo: Visita a Marc en Sindelsdorf, regresando otra vez en octubre. 
Junio: Escribe a Marc en relación con los planes de Der Blaue Reiter Almanach (El 
almanaque de El Jinete Azul). 

De julio a finales de agosto: Estancia en Murnau. 
Mediados de septiembre: Conoce personalmente a Schónberg. 
Otoño: Se ultima el divorcio de Ania Shemiakina. 

Conoce a Paul Klee y Emil Nolde. Traba amistad con Hans Arp, Heinrich Cam- 
pendonk y Karl Wolfskehl. Mantiene correspondencia con Robert Delaunay, Na- 
talia Goncharova y Mikhail Larionov. 

2 de diciembre: Kandinsky, Marc, Gabriele Münter y Kubin abandonan la NKVM 
a raíz de que el jurado rechace la Composición V de Kandinsky. 

18 de diciembre: Se inaugura en Munich, en la Moderne Galerie de Thannhauser, 
la Ersle Ausstellung der Redaktion der Blaue Reiter (Primera exposición de la redac- 
ción de El Jinete Azul). 

Diciembre: La editorial Piper, de Munich, publica Über das Geistige ¡n der Kunst. 
Los días 29 y 31 de diciembre, Kul'bin lee en San Petersburgo, durante el Segundo 
congreso de artistas de toda Rusia una versión abreviada en ruso. 
Escribe el ensayo «Über Bühnenkomposition» (Sobre la composición escénica). 



182 



1912 

Enero: Participa en la exposición La Jota de Diamantes, en Moscú. 
Del 12 de febrero ai mes de abril: Tiene lugar en la Galerie Hans Goltz, de Munich, 
la segunda exposición de Der Blaue Rctier 

Abril: La editorial Piper, de Munich, publica la segunda edición de Über das Gei- 
stige m der Kunst 

Mayo: La editorial Piper, de Munich, publica Der Blaue Retter Almanach. 
Mayo- septiembre: Reside principalmente en Murnau. 

Del 25 de mayo al 30 de septiembre: Participa en Colonia en la Sonderbund Interna- 
tionale Kunstausstellung 

Del 7 al )1 de julio: Participa en Zurich en la exposición Modemer Bund. 
julio: Alfred Stieglitz publica en Nueva York, en Camera Work, diversos extraaos 
de Über das Geisttge m der Kunst. 

16 y ¡7 de agosto: Michael Ernest Sadler y su hijo Michael T. Sadlcir visitan a Kan 
dinsky en Munich. 

Otoño: Conoce en Munich a Hugo Ball. 

La editorial Piper, de Munich, publica la tercera edición de Über das Geisttge m der 
Kunst. 

Del 2 al 30 de octubre: Primera exposición individual en la Galerie Der Sturm, 
de Berlín. La exposición se traslada posteriormente a otras ciudades alemanas. 
Del 16 de octubre al 1) de diciembre: Viaja a Rusia, con estancias en Odessa y Mos- 
cú. Durante el regreso a Munich hace una escala en Berlín 
Del 5 al 18 de noviembre: Exposición individual en la galería Oldenzeel de Rotterdam. 
Diciembre: La revista rusa vanguardista Poshchechina obshchestvennomu vkusu ( Bofe- 
tada al gusto público), de Moscú, publica, sin permiso de Kandinsky, varios poe- 
mas de Klánge. 

10 de diciembre: Kurdibowsky presenta las teorías artísticas de Kandinsky en una 
conferencia pronunciada en una junta de la Sociedad de pintores de San Petersburgo. 
La editorial Piper, de Munich, publica Klánge, grabados en madera y poemas en 
prosa. 



191) 

Kandinsky y Marc preparan el segundo almanaque de Der Blaue Reiter, si bien el 
libro no llega a publicarse. 

Del 17 de febrero al 15 de mano: Expone una obra, Improvisación 27 (El jardín del 
amor) en el Armory Show de Nueva York, muestra que luego se traslada a Chicago 
y Boston. Stieglitz compra el cuadro. 
Marzo-mayo Reside principalmente en Munich. 

Kandinsky, Erich Heckel, Klee, Oskar Kokoschka, Kubin y Marc planean colabo- 
rar haciendo ilustraciones para una edición de la Biblia. 
Del 5 de julio al 6 de septiembre: Viaja a Moscú pasando por Berlín. 
Verano: Arthur Jerome.Eddy, de Chicago, visita Murnau mientras Kandinsky está 
de viaje. 

Septiembre Der Sturm, de Berlín, publica el ensayo de Kandinsky «Malerei ais reine 
Kunst" (La pintura como arte puro). 

Del 20 de septiembre al 1 de diciembre: Participa en el Erster deutscher Herbstsalon ( Pri- 
mer salón de otoño alemán), organizado por Herwarth Walden en la Galerie Der 
Sturm, de Berlín. 
Octubre: Permanece en Murnau. 

Der Sturm, de Berlín, publica el álbum Kandinsky, 1901- 19U, que incluye «Ruckblik- 
ke» I Reminiscencias) así como sus descripciones de los cuadros Composición \\ '. 
Composición VI y Pintura con borde blanco. 

Del 7 de noviembre al 8 de diciembre: Participa en la exposición del Modeme Kunst 
Krtng (Círculo de arte moderno) en el Stedelijk Museum de Amsterdam. 



1914 

1 de enero: Exposición individual en la Moderne Galerie de Thannhauser, en Mu 
nich. Goltz había pensado inicialmente presentarla en Munich en otoño de 1912 
Enero: Es invitado a dar una conferencia en la inauguración de su exposición in- 
dividual del Krets fur Kunst. I Círculo de Arte) de Colonia. Presenta el manuscrito, 
pero no llega a pronunciar la conferencia. 
Febrero: Permanece en Murnau. 



ditorial Piper, de Munich, publica la segunda edición de Der Blaue Reí 
ter Alma':.. 

Ball piensa en hacer un libro sobre el n 
dinsky, Klee, Marc. De Hartmann k> impide 

Abnl Permanece iasi todo d mo. en Murnau. 
Del 9 al 20 de abr.. 
23 de abnl Se publica 
m der ■ publicará en 

Se publica en Chicago é libro de . Post ¡mpmsiom^ 

incluye la correspondencia dirigida al autor por Kandinsky 
Desde mayo al 1 de agosto Permanece en Murnau. 

Pinta para el recibidor del piso neoyorquino d .Kcll. en el D 

de Park Avenue, cuatro paneles que actualmente pertenecen a la 
seum of Modern An de Nueva York. 
Junio: Se publican en Blast l. en Londres, fragmentos del i. 

men- und Farbensprache" (El idioma de las fon al in- 

glés por Edward Wadsworth 

3 de agosto: Tras estallar la primera guerra mundial, abandona la zona de Munich 
junto con Gabrielc Münter y se marcha a Suiza. 

Del 6 de agosto al 16 de noviembre: Reside en Suiza, en los alredo -dach, 

junto al lago Constanza. 

Comienza a escribir notas que luego incorporará en Punkt und Lime zu Flach 
to y linea sobre el plano). 

Escribe la composición escénica Violetter Vorhang (Telón \¡ 
Diciembre: Regresa a Rusia, pasando por Zurich \ los 

Llega a Moscú tras permanecer una semana en Odessa Vive en el n 1 de la calle 
Dolgii hasta diciembre de 1921. 

1915 

Este año no pinta ningún óleo. 

Alexandr Rodchenko y Varvara Stepanova viven temporalmente en el | 

dinsky. 

Marzo: David Burliuk alquila un estudio cerca de la casa de Kandinskv 

Abril: Participa en Moscú en la Vystavka zhnvpisi 19/ 5 go¿ , de pintura 

del año 1915), junto a Natán Altman, David y VTadimir Burliuk, Natalia Goncha- 

rova, Larionov y otros. 

Mayo: Pasa tres semanas en Odessa. 

Del 19 de agosto al 7 de septiembre: Visita Crimea. 

23 de diciembre: Viaja a Estocolmo, donde se reúne, por última vez. con Gabrielc 

Münter en Navidad. Permanece en la ciudad hasta el mes de marzo de 1916. 

1916 

I de febrero: Exposición individual en la Galerie Gummeson de Estocolmo, orga- 
nizada por Herwarth Walden y Cari Gummeson. 

Febrero: La editorial Gummesons Konsthandels Fórlag, de Estocolmo, publica en 
forma de folleto el ensayo de Kandinsky, Om l Nibre el artista 1 La re- 

vista Konst, de Estocolmo, publica unas manifestaciones con el título de 'Konsten 
utam ámne» (El arte sin tema 

17 de marzo: Inauguración en Zurich de la Galerie Dada 
con una exposición de obras de Kandinsk\ \ 
pasando por Petrogrado 

Junio: Ball lee en el Cabaret Voltaire, de Zurich. los poemas de Klange La - 
Cabaret Voltaire, de Zurich, publica el poema »Seb< • 
Verano: Permanece en Moscú, realizando visitas a Odessa y Kicv 
Septiembre: Conoce a Nina von Andreevsk.ua 

Del 10 de diciembre de 1916 al 14 de enero de l'>17 Participa en Peo 
la Vystavka sovremennoi russot zhwoptsi 1 1 

1917 

II de febrero Contrae matrimonio o -kaia. 
Viaja a Finlandia. 

Abnl: Ball da una dinsky en la Galerie Djda. de Zu: 

lee tres poemas *lc Kandinsk] en la segunda velada de Der i • inch 






Septiembre: Nace su hijo Volodia Kancünsky. 

Otoño: Se crea en Moscú, poco después de la Revolución de Octubre, el Narkom- 
pros (NKP, comisaría popular para la Ilustración). Se nombra comisario de ilustra- 
ción a Anatolii Lunacharsky. 

Diciembre: Se reproduce la obra de Kandinsky en el n." 2 de Dada, publicado en 
Zurich. 

1918 

29 de enero: Se crea, dentro del NKP, el IZO (Departamento de artes plásticas). Vla- 
dimir Tatlin, emisario de Lunacharsky para la división de Moscú, visita a Kan- 
dinsky y le pide que participe en el IZO. Kandinsky es nombrado miembro del IZO 
NKP. 

A través del NKP conoce a Liubov Popova, Olga Rozanova y Nadezhda Udaltsova. 
Abril: Se crean en Moscú y Petrogrado las innovadoras escuelas del Svomas (Estu- 
dios artísticos estatales libres). Antoine Pevsner y Kasimir Malévich imparten cla- 
ses en el Svomas de Moscú. Tatlin da clases en Moscú. 

Tiene lugar en Moscú, en el Club de la Federación de Izquierdas, una exposición 
individual de la obra de Rodchenko titulada Cinco años de arte. 
Julio: Asume la dirección de las secciones de teatro y de cine del IZO NKP y es 
nombrado director de la revista Izobrazitel' noe Iskusstvo (Artes visuales), publicada 
en Petrogrado por el IZO NKP. El primer número incluye su artículo «O steseni- 
cheskoi kompozitsii» (Sobre la composición escénica). 
Octubre: Pasa a dirigir un estudio del Svomas de Moscú. 

El IZO NKP de Moscú publica la edición rusa de «Rückblicke» en Tekst khudozhni- 
ka. Stupeni (Texto del artista. Peldaños). 

Junto con el crítico Nikolai Punin y los artistas Tatlin y David Shterenberg, es nom- 
brado miembro del comité encargado de la Oficina Internacional del IZO. Kan- 
dinsky entabla contactos con artistas alemanes y con el arquitecto Walter Gropius. 
5 de diciembre: La comisión organizadora de los museos de cultura pictórica del 
IZO NKP propone crear una red de nuevos museos. En la comisión figuran artistas 
como Altman y Aleksei Karev. 

1919 

Febrero: Se publican en los números 3 (1 de febrero) y 4 (22 de febrero), de Zr- 
kusstvo (Arte), los artículos «O tochke» (Sobre el punto) y «O linii» (Sobre la línea). 
Se crean en Moscú, Petrogrado y otras ciudades diversos Museos de Cultura Pic- 
tórica. Kandinsky es su primer director. 

Junto con Rodchenko y otros, Kandinsky colabora en la organización de una red 
de veintidós museos provinciales. 

Trabaja en la Entsiklopediia izobrazitel' nogo tskusstva (Enciclopedia de las artes plás- 
ticas), que no llega a publicarse. 

Participa, junto con Ivan Kliun, Antoine Pevsner, Liubov Popova, Rodchenko, Var- 
vara Stepanova, Nadezhda Udaltsova y otros, en la Quinta exposición estatal del sin- 
dicato de pintores artísticos del nuevo arte (desde el impresionismo a la no objetividad), 
presentada en Moscú. 

Primavera: Gropius funda, en Weimar, la Bauhaus. 

Junio: Paul Westheim publica en Potsdam, en su revista Das Kunstblatt, el artículo 
de Kandinsky, «W. Kandinsky: Selbstcbarakteristik» (Autocaracterización). 

1919-1920 

Debido a sus tareas administrativas, Kandinsky mantiene frecuentes contactos con 
Rodchenko, Varvara Stepanova y otros artistas. 

1920 

Enero-abril: La revista del IZO NKP, de Moscú, Khudozheslvennaia zhizn (Actividad 
artística), que había sustituido en 1919 a Iskusstvo, publica tres artículos de Kan- 
dinsky, entre ellos el titulado «O velikoi utopii» (Sobre la gran utopía). 
Mayo: Se crea en Moscú el Inkhuc (Instituto de cultura artística). Poco después se 
crean organizaciones afiliadas en Petrogrado, Vitebsk y otras ciudades de la Unión 
Soviética y Europa. 

16 de junio: Muere su hijo Volodia Kandinsky. 

Junio: Kandinsky presenta el programa pedagógico del Inkhuc en el Primer Con- 
greso Panruso de Profesores y Alumnos del Svomas de Moscú. 



Es nombrado catedrático honorario de la universidad de Moscú. 
Participa en la Exposición de los cuatro, celebrada en Moscú, junto a Rodchenko, 
Varvara Stepanova y Nikolai Sinezubov. 

Septiembre: El Svomas es sustituido por el Vkbulemas (Estudios superiores artístico- 
técnicos del estado), donde Kandinsky imparte clases. 

Noviembre- diciembre: Participa en la exposición de la Société Anonyme de Nueva 
York y en la Decimonovena exposición de la Oficina central de exposiciones panrusa del 
departamento del IZO del NKP. 

Del 19 al 25 de diciembre: Informa sobre las actividades del Inkhuc durante el Pri- 
mer Congreso Panruso de Directores de Secciones de Arte, organizado por el NKP 
de Moscú. 

El programa de Kandinsky es rechazado. Al finalizar el año, el artista abandona el 
Inkhuc. 
Diseña tazas y platos para una fábrica de porcelanas. 

1921 

Mayo: Es nombrado miembro del comité de ciencias y artes, en el que figuran tam- 
bién Petr Kogan y A. M. Rodionov, para estudiar la posibilidad de crear la Aca- 
demia Rusa de Ciencias Artísticas. Actúa también como presidente del subcomité 
de psicofisiología y bellas artes. 

Julio: Charles-André Julien entrevista a Kandinsky, en Moscú, sobre el arte en la 
Rusia postrevolucionaria. El artículo no se publicará hasta 1969. 
Verano: Kandinsky da una conferencia sobre «Los elementos básicos de la pintu- 
ra» ante el comité de ciencias y artes. El departamento especial de bellas artes no 
se crea hasta el 22 de enero de 1922. 

Octubre: Kandinsky funda, junto con Kogan, la KAKhN (Academia Rusa de Cien- 
cias Artísticas), siendo nombrado vicepresidente. 

Participa en sus últimas exposiciones rusas, Mir iskusstvo (El mundo del arte) y la 
Tercera exposición artística itinerante de la subdivisión regional soviética de la dirección 
de museos, en Sovetsk (provincia de Kirov). 

Diciembre: Kandinsky abandona la Rusia soviética para trasladarse a Berlín, insta- 
lándose en un piso amueblado de la Motzstrasse. 
Conoce a Lyonel Feininger. 

1922 

Marzo: Gropius le ofrece a Kandinsky una cátedra en la Bauhaus de Weimar. 
Del 30 de abril al 5 de junio: Exposición individual en la Galerie Goldschmidt- 
Wallerstein, de Berlín. 

Junio: Se traslada a Weimar, instalándose en un apartamento amueblado de la Cra- 
nachstrasse. Kandinsky y Klee se reúnen. Imparte el curso preparatorio (Elementa- 
rer Unterricht) y es «Formmeister» del taller de pintura de murales de la Bauhaus. 
Julio: La Academia de las Artes, de Tokio, le ofrece un puesto docente, que rechaza. 
Septiembre: Pasa sus vacaciones con Feininger en casa de la madre de Gropius, en 
Timmendorfer Strand, cerca de Lübeck. 

Otoño: Diseña murales para la entrada de la Juryfrete Kunstausstellung, del Glaspa- 
last de Berlín. 

Del 15 de octubre hasta noviembre: Participa en la Erste russische Kunstausstellung pre- 
sentada en la Galerie van Diemen, de Berlín. 

Se imprime en Weimar, publicado por la editorial berlinesa Propyláen-Verlag, la 
carpeta de obras gráficas Kleine Welten (Pequeños mundos). 

1923 

Del 23 de marzo al 4 de mayo: Primera exposición individual neoyorquina, organi- 
zada por la Société Anonyme, de la que pasa a ser primer vicepresidente honora- 
rio. Establece una estrecha asociación con Katherine Dreier. 
Abril: Sugiere a Schónberg que dirija la Musikhochschule de Weimar. 
Inicia su correspondencia con Will Grohmann. 

Del 15 de agosto al 30 de septiembre: Exposición de la Bauhaus en Weimar. Se pu- 
blican en la antología de la Bauhaus los textos de Kandinsky «Die Grundelemente 
der Form» (Los elementos básicos de la forma), «Farbkurs und Seminar» (Curso y 
seminario sobre los colores) y «Über die abs/rakte Buhnensynthese» (Sobre la síntesis 
escénica abstracta). 

Septiembre: Vacaciones en Müritz y Binz, a orillas del mar Báltico. 
Otoño: Vive en la Südstrasse de Weimar. 



184 



1924 

Marzo Galka Scheyer, que pasa a ser el representante de Kandinsky en I stados 

Unidos, forma el grupo de exposiciones Blaue Vier (Ia>s cuatro azules), integrado 

por Feininger, Jawlensky, Kandinsky y Klee. 

Agosto: Vacaciones en XX'ennigstedt (Sylt), a orillas del mar del Norte. 

1925 

Febrero Visita Dresde y Dessau. 
1 Je abril: Se cierra la Bauhaus tic VC'eimar 
jumo Se traslada a Dessau, donde se reinstala la Bauhaus 

Alquila un piso amueblado en el n 7 de la Moltkcstrasse. realquilándole una ha- 
bitación a Klee. 

Se publica en Der Cicerone el texto de Kandinsky, «Abstrakte Kunst» ( MI arte abs- 
tracto). 

Verano Vacaciones en Binz. 

Otto Ralis torma la Kandinsky Gesellschaft, integrada por ocho coleccionistas alema- 
nes de arte. 

Noviembre Termina el manuscristo de Punid und l.inie zu Hache (Punto y linea sobre 
el plano). 

1926 

Albert Langen, de Munich, publica Punkl und Lime zu Piache. 
Se publica en Das KunstblaJt «Tanzkurven: zu den Tánzen der Patueca» (Curvas de 
danza: las danzas de Palucca). 
Muere su padre en Odessa. 

Mayo: Se inaugura en Braunschweig la exposición que conmemora los sesenta años 
de Kandinsky. La exposición se traslada luego a Dresde, Berlín, Dessau y otras ciu- 
dades europeas. 

Medudos de junto: Se muda al n.° 6 de la Burgkühnauer Allee, en Dessau. Ocupa 
con Klee la casa para profesores y amuebla el comedor con sillas de Breuer. 
Verano: Vacaciones en Müritz. 

Noviembre Participa en An International Exhéitton of Modern Art, exposición orga- 
nizada por la Société Anonyme en el Brooklyn Museum. 

Diciembre Se crea la revista bauhaus. El primer número, dedicado a Kandinsky con 
motivo de su sexagésimo aniversario, incluye un texto suyo titulado «der wert des 
theoretischen untemchts in der malera» (el valor de las clases teóricas en la pintura). 

1927 

Mayo: Comienza a impartir la clase de pintura libre. 

Pasa sus vacaciones en Austria y Suiza, visitando a los Schónberg a orillas del Wór- 

ther See. 

Otoño: Entabla amistad con Christian Zervos. 

1928 

Los Kandinsky adquieren la nacionalidad alemana. 

Diseña el escenario y los trajes y dirige la representación de los Cuadros de una ex- 
posición, de Mussorgsky, que se estrena el 4 de abril en el Friedrich-Theater de Des- 
sau. 

La revista bauhaus publica su texto «Kunstpádagogik; analytisches zeichnen» (La pe 
dagogía artística; el dibujo analítico I . 

Conoce en Berlín a Rudolf Bauer y en Dessau a César Dómela. 
Verano Pasa sus vacaciones en Niza y Juan-les-Pins, en la Riviera francesa, y en 
Des Sables d'Olonne (París). 

1929 

Del 15 al )¡ de enero: La Galerie Zak presenta su primera exposición individual en 

París de acuarelas y gouaches. 

Principios de mayo: Marcel Duchamp y Katherine Dreier visitan a Kandinsky en la 

Bauhaus. 

Verano Conoce a Hilla Rebay, así como a Solomon R. Guggenheim y su esposa. 

Agosto Pasa sus vacaciones con Klee en 1 lendava Viaja a Bélgica \ visita a James 

Ensor en Ostende. 

Noviembre: Visita en Berlín a Erich Mendelsohn y su esposa. 



1930 

Del 14 al >:' ndrvidual en 

ja a Pal m Ilelion \ a l malla t 

Viaja Jonia, Urbii 

impresión I. 

Bauh 

Del 18 de abnl ai 

Carré de la Galerie 23, de Pi 

vén: Se muda al n 6 Je la Strcsemann Allee de IX - 

1931 

I .i An Students League di 

recha/a 

Distila azulejos de cerimica para una sal ■ de la Deuluhe BauaussteUung 

de Berlín, que se inaugura el 4 Je mayo 

26 de mayo Visita a Klee en Worlit/ Prepara la edición del volumen '. 

bauhaus, que incluye su homenaje a Klee 

Visita I gipto, Palestina, Turquía. Grecia e Italia durante un i 
el Mediterráneo 

Otoño: Primera contribución a los Cahu-ry d Art de / .n ab 

strait» (Reflexiones sobre el arte al 

1932 

Abril: Diseña la portada de transüton, que también puhlka su po 

22 de agosto: El partido nacionalsocialista decreta el cierre de la Bauhaus Je ! 

a partir del 1 de octubre 

Septiembre: Vacaciones en Dubrovnik (Yugosbn 

Octubre: La Bauhaus se traslada a las afueras Je Berlín. Funcionando como un ins 

Ututo privado. 

Noviembre: Se exponen obras suyas en la Yalentme Oallerv de Nueva York 

JO de diciembre: Se muda al n. 19 de la Babnstrasse de Berlín, Südende, donde 

vive durante todo el año siguiente. 

1933 

20 de julio ( ierre definitivo de la Bauhaus. 
Agosto: Pinta su última obra en Alemania, Desarrollo en me 
Visita París y pasa sus vacaciones en Les Sabk de lolon 

Octubre: Se hospeda en el Hotel des Saint s Peres de París Se entrevista con Du- 
champ. 

Del 27 de octubre al 26 de noviembre Invitado de honor en 'ti del 

grupo surrealista de la Assocuttton Artistuf. ulépendants 

Entre noviembre y principios de diciembre Visita Berlín 

Finales de diciembre: Alquila un piso situado en la sexta planta del edificio n 1 ^ 
del boulevard de la Seine (actualmente General Kocnig), en Ncuilk s s 
las afueras de París. 

1934 

Febrero: Reanuda su trabajo. 

Marzo Conoce a loan Miro Por estas (echas CODOCC tai. irían y 

Alberto Magnelli y vuelve a tratar a su viejo amigo Arp 

Obras ilustradas en AbstractionCréatton. 1 ' 

Mayo. Exposición en la Galerie Cahiers d'Art, de I' 

Junio: Visita a Man Ray, Pevsncr. Femar nstantin Brancusi \ Kobert v 

Sonia Delaunay Recibe la visita de Max Emst 

Agosto: Vacaciones en N'ormandia (Cafva< 

1935 

Febrero El Black Mountatn Collcgc. de B! o in- 

vita a trabajar allí como artista residente Kand 
Del 24 de febrero al )1 di rticipa en la 

del Kunstmuseum de I m 
Verano ' en la Rivu 






Contribuye al catálogo de la exposición de Willi Baumeister, con quien se carteaba 
desde 1931, con un homenaje. 

Expone en Nueva York, junto a Max Weber y Paul Klee, en el New Art Circle, 
de J. B. Neumann. Es la primera exposición que hace con Neumann, que en julio 
pasa a ser su representante en la zona este de los Estados Unidos. 

1936 

Participa en las exposiciones Abstract and Concrete, de la Lefévre Gallery, de Lon- 
dres, y Cubism and Abstract Art, del Museum of Modern Art, de Nueva York. 
Se publica en Cahiers a" Art un recuerdo de Marc escrito por Kandinsky. 
Finales del verano: Vacaciones en Genova, Pisa, Florencia y Forte dei Marmi. 

1937 

Es entrevistado por el marchante Karl Nierendorf, quien organiza una exposición 
individual de su obra en Nueva York en el mes de marzo. 
Del 21 de febrero al 29 de marzo: Exposición de Kandinsky en la Kunsthalle de Ber- 
na. Acude a la exposición acompañado de Klee. 
Verano: Vacaciones en Bretaña. 

Los nazis confiscan muchas de sus obras pertenecientes a museos alemanes. 
Es incluido en la exposición Entórtete Kunst (Arte degenerado), que se inaugura el 
19 de julio en la Haus der Kunst, de Munich. 

Del 30 de Julio al 31 de octubre: Participa en Origines et développement de l' art inter- 
national indépendant, en el museo Jeu de Paume (París). 
Un museo francés entabla negociaciones para comprar Composición Di. 
Diciembre: Visita las exposiciones de Arp, Taeuber-Arp y Miró. 

1938 

Febrero: Escribe «Abstract of Concreet?» para el catálogo de la exposición Abstráete 
Kunst, del Stedelijk Museum de Amsterdam. 
Exposición individual en la Guggenheim Jeune Gallery de Londres. 
Marzo: El primer número de XXe Siécle, de San Lazzaro, incluye el texto de Kan- 
dinsky, «L 'art concret». 

Abril: transition publica cuatro poemas acompañados por grabados en madera. 
Junio: Conoce a Otto Freundlich en la exposición de éste en la Galerie Jeanne Bu- 
cher, de París. 

Verano: Vacaciones en la Riviera francesa, en Cap Ferrat. 
Agosto: Caduca el pasaporte alemán de Kandinsky. 



ellos deciden permanecer en Francia. 
Finales de septiembre: Vacaciones en Marlotte. 

1942 

Escribe un breve prólogo para la carpeta 10 Ongm, preparada para su publicación 

por Max Bill. 

Desde mediados de año Kandinsky sólo realiza cuadros pequeños sobre madera o 

cartón. 

Del 21 de julio al 4 de agosto: Tiene lugar clandestinamente, debido a la ocupación 

nazi, una exposición individual en la Galerie Jeanne Bucher, de París. 

1943 

Junio: Escribe el prólogo para un álbum de reproducciones de Dómela y un home- 
naje a la difunta Sophie Taeuber-Arp. 
Mediados de septiembre: Vacaciones en Rochefort-en-Yvelines. 
Del 19 de octubre al 15 de noviembre: Contempla la exposición de Miró en la Galerie 
jeanne Bucher, de París. 

1944 

Enero: Expone en la Galerie Jeanne Bucher, de París, con Dómela y Nicolás de 

Staél; en abril expone con ellos y con Magnelli en la Galerie l'Esquisse, de París. 

Marzo: Termina L'Elan temperé (ímpetu moderado), último cuadro que cataloga en 

su lista particular. Cae enfermo, pero sigue trabajando hasta el mes de julio. 

Del 11 al 31 de octubre: Se incluye cuatro obras suyas en una exposición de arte 

abstracto presentada por la Galerie Berri-Raspail, de París. 

Del 7 de noviembre al 15 de diciembre: La Galerie l'Esquisse, de París, presenta la 

última exposición individual que tiene lugar en vida del artista. 

13 de diciembre: Muere en Neuilly-sur-Seine de una esclerosis del cerebelo. 



1939 

Enero: Termina Composición X, su último lienzo grande. 
Inicia su correspondencia con el oficial francés Pierre Bruguiére. 
Febrero: Negociaciones para una posible retrospectiva suya en el museo Jeu de Pau- 
me de París. 

Un museo francés compra Composición Di. 

Del 10 al 27 de mayo: Participa en la exposición Abstract and Concrete Art, presen- 
tada en la Guggenheim Jeune Gallery de Londres. Escribe unos comentarios al res- 
pecto. 

Del 30 de junio al 15 de julio: Es incluido en la primera exposición Réalités nou- 
velles de la Galerie Charpentier de París. 
Se le concede la nacionalidad francesa. 

Conversa con Leonide Massine acerca de un posible ballet multimedia. 
Agosto: Vacaciones en La Croix-Valmer, en la costa mediterránea. 
3 de septiembre: Se declara la guerra a Alemania. 

27 de septiembre: Envía a Émile Redon sesenta y cinco lienzos para que los guarde 
en Aveyron. 

1940 

Junio-agosto: Tras producirse la invasión de Francia por el ejército alemán, viaja a 
Cauterets, en los Pirineos. Durante el viaje de regreso, se entrevista con Léger en 
Vichy. 

1941 

Mayo: En nombre del Centre Américain de Secours y de varios estadounidenses, 
Varían Fry consigue a los Kandinsky un pasaje desde Marsella a Nueva York, pero 



186 



EXPOSICIONES SHI.FCCIONADAS 



1909 



Dresde, Galerie ArnoU 

brc y noviembre 

Berln, . mnann& N 

burtstage. del 14 Je noviembre al 15 de diciembre 



Munich, Moderne Galerie (Thannhauser), l Ausstellung Neue Künstlervereinigung 
Munchen, del 1 al 15 de diciembre 



1910 

Munich, Moderne Galerie (Thannhauser), // Ausstellung Neue Künstlervereinigung 

Munchen. del 1 al 14 de septiembre 

Odessa, Salón 2: exposición internacional organizada por V A bdebsky, ¿diciembre? 

1911-1912 

Munich, Moderne Galerie (Thannhauser), /// Ausstellung Neue Künstlervereinigung 
Munchen, del 18 de diciembre a enero. 

Munich, Moderne Galerie (Thannhauser), Die erste Ausstellung der Redaktton der 
Blaue Retter, del 18 de diciembre al 1 de enero. 

1912 

Munich, Galerie Hans Goltz, Die zweile Ausstellung der Redaktton der Blaue Retter. 

desde el 12 de lebrero hasta abril. 

Berlín, Der Sturm, Kandinsky Kolleklw- Ausstellung 1902-1912, del 2 al 30 de octubre. 

1913 

Berlín, Der Sturm, Erster deutscher Herhslsalon, de septiembre a noviembre 

1914 

Munich, Moderne Galerie (Thannhauser), Kandmsky, enero. 

Colonia, Kreis tur Kunst Koln im Deutschen Theater, Kandinsky, del 30 de enero 

al 15 de lebrero. 



1916 

Estocolmo, Gummesons Konsthandel, Kandinsky, febrero. 

Berlín, Der Sturm, Kandinsky. septiembre. 

1921 

Moscú, Mir iskusstva (El mundo del arte), octubre v noviembre. 



1922 

Berlín, Galerie Goldschmidt-Wallerstein, Kandmsky, del 30 de abril al 5 de junio 
Munich, Moderne Galerie (Thannhauser), W. Kandinsky. del 1 al 14 de julio, 
Estocolmo, Gummesons Konsthandel, Kandmsky, del 1 de septiembre al 15 de oc- 
tubre. 

Berlín, Galerie van Diemen, Erste russische Kunstausstellung, del 15 de octubre a no- 
viembre. 

1923 

Nueva York, Société Anonyme, Kandinsky: First One-Man Exhibiiion, del 23 de mar- 
zo al 4 de mayo. 

1924 

Viena, Neue Galerie (Grünangergasse), Russische Kunstausstellung, febrero 

1925 

Erfurt, Kunstverein, Wassüy Kandinsky, enero. 

Wiesbaden, Neues Museum, Nassauischer Kunstverein, Wassüi Kandinsky, enero y 

febrero. 



1926 

Oakland (California), The Oakland Art Gallcry. The Blue Four: Fetmnger. Jawlensky, 

Kandinsky, Paul Klee, del 2 al 31 de mayo. 

Braunschweig, Gesellschatt der Freunde junger Kunst, jubiláums- Ausstellung W. 

Kandinsky, del 9 de mayo al 6 de junio. 



1927 



Mannheim, Stadtische KunsthaOe Mannheim, Wege und Richtungen .. ■ 
Malera in Europa, del H> de enero ti 27 de n 

Zurich, Kunsthaus Zürich, Ausstellung, dd H) de octubre ti 27 de n 

1928 

Berlín. Galerie Ferdinand Móüer, Wassáy Kandi ctubre 

Dresde. Neue Kunst 1 ides Kandasky octubre y noviembre. 

1929 

París, Galerie Zak, Exposition d'Aquareüo . 

I .i Haya, Kunstzaal De Bron, Aquaretten van B del 16 de mano al 12 

de abril. Se despla/o .i Bruselas, Galerie k ( entaure, Kandi ■ 

Oakland (California), Hie Oakland An GaOery, K i m de 

mayo. 

1930 

París. Galerie de I ranee, Kandinsky dd 14 al M Je n 

1931 

Berlín, Galerie Alfred Flechtheim. Kandm ■ 

Zurich, Kunsthaus Zürich, Ausstellung. del 12 de noviembre al l| de diciembre 

1932 

Berlín, Galerie Ferdinand Móüer, Wassüy Kandinsky Aquareüe, Zekbnungen 

phüe, febrero. 

Chicago, The Arts Club of Chicago, The Blue Four I 

Paul Klee, del 1 al 15 de abril. 

Nueva York, Valentine Gallcry, An Exhbúmn of Patnltngs hy Kandmsky, noviembre 

1934 

Milán, Gallería del Milione, Kandinsky, dd 24 de abril al 9 de mayo 

París, Galerie Cahm-. d'Art, R tndinsky mayo 

1935 

Lucerna, Kunstmuseum lúceme, Thése. antith dd 24 de lebrero al il 

de marzo. 

San Francisco, San Francisco Museum of An, Kandmsky ; Abstractums. del 5 de mayo 

al 9 de junio. 

París, Galerie Cahiers d'Art, Kandmsky, del 21 de junio al 10 de septiembre 

1936 

Nueva York, J. B Neumann's New 

brero. 

Los Angeles, Stendahl An GaDeríes, Kandmsky inaugurada el 24 de li ; 

Charleston (Carolina c\e\ Sur), * arolina An Vssociatj Memorial Ai 

lery, SolomonR Guggenh. dd 1 de mano d 

12 de abril. 

París, Galenc feanne Bucher, Kandinsky, dd J al t 1 ' de diciembre 

1937 

Filadelfia. Philadelphia An Alliance. Suln'mm R Guggení 

Ohjeclwe Pamtmgs. del 8 al 28 de lebrero 

Berna. KunsthaOe Bern, Wassáj Kt i-nuvrt. del 

21 de febrero al 29 de marzo 

Nueva York, Nierendort Gallen. I 

ciation), del 12 al 28 de mar/ S 

desde el 10 de lebrero hasta : 

seum. Harvard Universiry, hasta d 24 de abril 






París, Jeu de Paume, Origines et développement de l'art International independan!, del 
30 de julio al 31 de octubre. 

1938 

Londres, Guggenheim Jeune, Wassily Kandinsky, del 18 de febrero al 12 de marzo. 

1939 

Nueva York, Nierendorf Gallery, Kandinsky, del 1 de febrero al 18 de marzo. 

Nueva York, Museum of Non-Objective Painting, Art of Tomorrow, inaugurada el 

1 de junio. 

París, Galerie Jeanne Bucher, Kandinsky, del 2 al 17 de junio. 

San Francisco, San Francisco Museum of Art, Seven Additional Kandinsky Oils, del 

20 de julio al 9 de agosto. 



1941 

Nueva York, Nierendorf Gallery, Kandinsky, marzo. 

1942-1943 

Nueva York, Nierendorf Gallery, Kandinsky Retrospective, de diciembre a febrero. 



1943 

Nueva York, Art of This Century, 15 Early, 15 Late, del 13 de marzo al 10 de abril. 

1944 

Nueva York, Nierendorf Gallery, Gestatton-Formation, marzo. 
Nueva York, Buchholz Gallery, The Blue Four: Feminger, Jawlenksy, Kandinsky, Paul 
Klee, del 31 de octubre al 25 de noviembre. 

París, Galerie l'Esquisse, Etapes de l'oeuvre de Wassily Kandinsky, del 7 de noviem- 
bre al 7 de diciembre. 



1945 

Basilea, Kunsthalle Basel, Wassily Kandinsky: Gedáchtnisausstellung, del 10 de marzo 
al 8 de abril. 

Nueva York, Museum of Non-Objective Painting, In Memory of Wassily Kandinsky, 
del 15 de marzo al 29 de abril. 

Chicago, The Arts Club of Chicago, Wassily Kandinsky Memorial Exhibüion, noviem- 
bre. 

1946 

Pittsburgh, Department of Fine Arts, Carnegie Instítute, Memorial Exhéition ofPaint- 
ings by Wassily Kandinsky, del 1 1 de abril al 12 de mayo. 

Zurich, Kunsthaus Zürich, Georges Braque, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, del 2 1 
de septiembre al 20 de octubre. 



1947 

París, Galerie Rene Drouin, Kandinsky, febrero. 

1947-1948 

Amsterdam, Stedelijk Museum, Kandinsky, del 8 de diciembre hasta finales de ene- 
ro. Se trasladó a La Haya, Gemeentemuseum, del 13 de febrero al 14 de marzo. 

1948 

Munich, Moderne Galerie (Otto Stangl), Kandinsky, septiembre y octubre. 
Nueva York, Sidney Janis Gallery, Kandinsky, del 9 al 27 de noviembre. 

1949 

París, Galerie Rene Drouin, Kandinsky: époque parisienne, del 2 de junio al 2 de julio. 
Nueva York, Sidney Janis Gallery, Kandinsky, del 21 de noviembre al 24 de diciem- 
bre. 

1951 

París, Galerie Maeght, Kandinsky 1900-1910, noviembre y diciembre. 



1952 

Boston, Institute of Contemporary Art, Kandinsky, del 25 de marzo al 18 de abril. 
Se trasladó a Nueva York, M. Knoedler & Co., Inc., del 10 de mayo al 6 de junio; 
San Francisco, San Francisco Museum of Art, del 20 de julio al 26 de agosto; Min- 
neápolis, Walker Art Center, del 14 de septiembre al 26 de octubre, y Cleveland, 
Cleveland Museum of Art, del 6 de noviembre al 7 de diciembre. 

1953 

París, Galerie Maeght, Kandinsky, octubre y noviembre. 

1955 

París, Galerie Maeght, Kandinsky: pénode dramatique 1910-1920, julio y agosto. 

1957-1958 

Bruselas, Palais des Beaux-Arts, 45 Oeuvres de Kandinsky Provenant du Solomon R. 
Guggenheim Museum, New York, del 17 de mayo al 30 de junio. Se trasladó a París, 
Musée National d'Art Moderne, del 15 de noviembre al 5 de enero; Londres, Tate 
Gallery, del 15 de enero al 28 de febrero; Lyon, Musée des Beaux-Arts, del 8 de 
marzo al 6 de abril; Oslo, Kunstnemes Hus, del 18 de abril al 4 de mayo, y Roma, 
Gallería Nazionale d Arte Moderna, del 15 de mayo al 30 de junio. 

1959 

París, Berggruen & Cié., Klee & Kandinsky, marzo. 

Toronto, The Art Gallery of Toronto, Paintings by Kandinsky /rom tbe Collectwn of 

The Solomon R. Guggenheim Museum, del 24 de abril al 24 de mayo. 

1961 

Londres, Marlborough Gallery, Ltd., Kandinsky: The Road lo Abstraction, abril y 
mayo. 

1963 

Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, Vasily Kandinsky, 1866-1944: A Re- 
trospective Exhibüion, del 25 de enero al 7 de abril. Se trasladó a París, Musée Na- 
tional dArt Moderne, del 29 de abril al 24 de junio; La Haya, Gemeentemuseum, 
del 1 de julio al 30 de agosto, y Basilea, Kunsthalle Basel, del 7 de septiembre al 
7 de noviembre. 

1963-1964 

Pasadena, Pasadena Art Museum, Vasily Kandinsky, 1866-1944: A Retrospective Ex- 
hibüion (organizada por el Solomon R. Guggenheim Museum, de Nueva York), del 
15 de enero al 15 de febrero. Se trasladó a San Francisco, San Francisco Museum 
of Art, del 1 de marzo al 1 de abril; Portland (Oregón), Portland Art Museum, del 
15 de abril al 15 de mayo; San Antonio (Tejas), Marión Koogler McNay Art In- 
stitute, del 1 de junio al 1 de julio; Colorado Springs, Colorado Springs Fine Arts 
Center, del 15 de julio al 25 de agosto; Baltimore, The Baltimore Museum of Art, 
del 19 de septiembre al 20 de octubre; Columbus (Ohio), The Columbus Gallery 
of Fine Arts, del 5 de noviembre al 5 de diciembre; San Luis, Washington Univer- 
sity Art Gallery, del 22 de diciembre al 6 de enero; Montreal, Montreal Museum 
of Fine Arts, del 5 de febrero al 5 de marzo, y a Worcester, Worcester Art Mu- 
seum, del 20 de marzo al 20 de abril. 

1965 

Estocolmo, Moderna Museet, Kandinsky, del 10 de abril al 23 de mayo. 

1966 

Nueva York, Marlborough-Gerson Gallery, Inc., Kandinsky: TheBauhaus Years, abril 
y mayo. 

St.-Paul-de- Vence (Francia), Fondation Maeght, Kandinsky Centenaire, del 23 de ju- 
lio al 30 de septiembre. 

Londres, Marlborough Gallery, Ltd., Kandinsky and His Friends, noviembre y di- 
ciembre. 

1966-1967 

Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, Vasily Kandinsky Painting on Glass 

(Hinterglasmalerei): Annwersary Exhibüion, desde el 4 de diciembre hasta febrero. 



188 



1969 

Nueva York, M. Knoedler & Co., Inc, Kandmsky Partstan Period V>U 1944, tlc-l 21 

de octubre al 22 de noviembre. 

1969-1970 

Nueva York, The Museum oi Modero An, Kandmsky Watercolors, del 2 de abril al 
11 de mayo. Se trasladó a Fort Wonh (Tejas), Fort Worth An ( enter, del 13 de 
julio al 17 de agosto; Richmond (Virginia), Virginia Museum of Fine Arts, del 1 
de septiembre al 12 de octubre; Ithaca, White Museum ol An, Cornell University, 
del 3 de noviembre al 14 de diciembre; Louisville, J. B. Speed An Museum, del 
11 de enero al 22 de febrero; Manchester (New Hampshire), Currier Gallen ol 
An, del 16 de marzo al 27 de abril; Toronto, An Gallery ot Ontario, del 18 de 
mayo al 29 de junio; Pasadcna, Pasadena An Museum, del 20 de julio al 31 de 
agosto; San Francisco, San Francisco Museum ot An, del 21 de septiembre al 2 de 
noviembre; Mihraukee, Milwaukee Art Center, del 21 de enero al 18 de febrero; 
Minneápolis, Minneapolis Institute ot Arts, del 17 de marzo al 25 de abril, j Ba 
na, Kunstmuseum Bern, del 27 de mayo al 18 de julio. 

1970 

Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Wassily Kandmsky: Cemálde 
1900-1944, del 10 de julio al 27 de septiembre 

1971 

Berna, Kunstmuseum Bern, Wassily Kandisnky: Aquarelle und Gouachen, del 27 de 
mayo al 18 de julio. 

1972 

Bridgeport (Connecticut), Carlson Gallery, University of Bridgepon, Homage to 

lidia Rebay, del 8 de abril al 10 de mayo. 

Basilea, Galerie Beyeler, Kandmsky: Aquarelle und Zeichnungen, junio y julio. 

Paris, Berggrucn & Cié., Kandmsky aquarelles el dessms, octubre. 

París, Galerie Karl Flinker, Kandmsky, del 28 de octubre al 9 de diciembre. 

1972-1973 

Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, Kandmsky at the Guggenheim Mu- 
seum, del 12 de mayo al 5 de septiembre. Se trasladó luego a Los Angeles, Los An- 
geles County Museum of Art, del 3 de octubre al 19 de noviembre, y a Minneá- 
polis, Walker Art Center, del 5 de mayo al 15 de julio. 

1973 

Nueva York, The Pace Gallery, Kandmsky: Watercolors and Drawmgs 1911-1943, del 

10 de marzo al 4 de abril. 

Londres, The Lefevre Gallery, Od Paintmgs and Watercolours by Wassdy Kandmsky, 

del 12 de abril al 19 de mayo. 

1974 

Waltham (Massachusetts), The Rose Art Museum, Brandéis University, Kandmsky: 
Prmis, Drawmgs and Watercolors from The lidia non Rebay Foundation, del 1 al 29 de 



1974-1975 

Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, The Graphic Work o) ' Kandinsky, 
del 17 de enero al 24 de febrero. Se trasladó luego, bajo los auspicios de la Inter- 
nacional Exhibitions Foundation, a Cincinnati, Cincinnati Art Museum, del 1 al 30 
de abril; Little Rock, Arkansas Arts Center, del 15 de mayo al 15 de junio; San 
Antonio, Marión Koogler McNay Art Institute, del 1 al 31 de julio; Houston, The 
Museum of Fine Arts, del 15 de agosto al 15 de septiembre; Fon Worth, Fort 
Worth An Center, del 1 al 31 de octubre; Kansas City, William RockhiU Nelson 
Gallery and Atkins Museum of Fine Arts, del 15 de noviembre al 15 de diciembre; 
Davenport (Iowa), Davenport Municipal Art Gallen,, del 4 de enero al 2 de febre- 
ro; Detroit, The Detroit Institute of Arts, del 15 de febrero al 16 de marzo; Wor- 
cester, Worcester Art Museum, del 1 al 30 de abril, y Washington, D. C, The Phil- 
lips Collection, del 15 de mayo al 15 de junio. 



1975 

Edimburgo, Scottish National Gallery ni Modern Art, \\'a\\d\ KandmJr\. del 15 de 

agosto al 15 de septiembre 

París, Galerie Dina Vierny, Kandmsky n ■ .;, ,k 

1976 

i Museum ol An, KandinJr,. del 2 de enero al 11 de Febl 
Atlanta, lligh Museum ol An. liauhaus (.olor, del 31 de enero al 14 de mal 

ii. Houston Museum ot 1 uu - .le abril al 3(1 de ma\o. 

y San Diego -io al 21 de septiembre 

1976-1977 

Munich, Haus der Kunst, Wassdy Kandmsky 1866 1944, del 13 de novicmhi. 

UTO. 

1977 

París, Galerie Karl Flinker, Kandmsky, del 25 de mayo al 2 de julio. 

i\vich (Connecticut), Greenwich Library, KanJr 'romee lidia 

non Rebay Collection. del 3 al 30 de junio. 

1979 

París, Musée national dan moderne, Centre (Jeorges Pompidou, Kandmsky, 

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Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgan, Klee und Kandmsky. del 6 de mayo al 29 de julio 

Edimburgo, The Scottish Arts Council Gallen, KandinJ-t The Munich Vean 

1900-1914, del 18 de agosto al 16 de septiembre. Se traslado luego a Oxford, Mu 

seum of Modern An, del 30 de septiembre al 28 de octubre 

1981 

Washington, D. C, National Gallery of Art, Kandmsky The lmproivalions, del 26 

de abril al 7 de septiembre. 

1981-1982 

Baltimore, The Baltimore Museum of An, Kandmsky Watercolors: A Selection from 
The Solomon R. Guggenheim Museum and The Hilla von Rebay Foundation (organi- 
zada por el Solomon R. Guggenheim Museum), del 6 de enero al 1 de marzo. Se 
trasladó luego a Atlanta, High Museum of An, del 28 de marzo al 3 1 de mayo; 
Cleveland, The Cleveland Museum of Art. del 21 de julio al 27 de septiembí 
cago, David and Alíred Smart Gallery ot the University ol Chicago, del 15 de oc- 
tubre al 29 de noviembre; San Diego, San Diego Museum ot An. del 18 de di 
ciembre al 31 de enero; Honolulú, Honolulú Academv ol Arts del 7 de abril al 16 
de mayo; Ponland (Oregón), Portland Art Museum, del 15 de junio al 15 di 
to; Chapel Hill, The Ackland An Museum. University ol N'onh Carotina, del (■> de 
septiembre al 17 de octubre, y Gainesville. University Galli -¡i\ ol Flori- 

da, del 31 de octubre al 12 de diciembre. 

1982 

Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, Kandm • 
del 22 de enero al 21 de marzo. Se trasladó luego a San Francisco, San 1 raí 
Museum of Modern Art, del 22 de abril al 20 de junio, y Munich, Stadtisd 
lcrie im Leobachhaus, del 17 de agosto al 17 de octubre. 

Sydney. Art Gallerj ot Nct South Wales, Vasdy Kandmsky l Í,S<V> V>44) A Stiection 
from The Solomon R. Guggetv . and The lidia mn R<» . 

ganizada por el Solomon R. Guggenheim Museum 1 . del 14 de mayo al 13 de |u- 
nio. Se trasladó luego a Brisbane, Queensland An Gallen, del 21 de junio al 8 de 
agosto; Adelaida. Art Gallery ol South Australia, del 26 de agosto al 2<> d 
tiembre; Penh, Art Gallery ot Western Australia, del 8 de octubre al 7 de noviem 
Melbournc, National Gallen ot Victoria, del 12 de noviembre al 12 de di 
ciembre. 

1983-1984 

Nueva York, Solomon R Guggenheim Museum, Ktndinsk) Rltnian and liauhaus 

Years, ¡91519)3. del 9 de diciembre al 12 de tebret. lanía. 






High Museum of An, del 15 de marzo al 29 de abril; Zurich, Kunsthaus Zürich, 
del 30 de mayo al 15 de julio, y Berlín, Bauhaus-Archiv, del 9 de agosto al 23 de 
septiembre. 

1984-1985 

París, Musée national dan moderne, Centre Georges Pompidou, Kandinsky, del 1 

de noviembre al 28 de enero. 

1985- 1986 

Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, Kandinsky in París: 19)4-1944, del 
15 de febrero al 14 de abril. Se trasladó luego a Houston, The Museum of Fine 
Arts, del 8 de junio al 11 de agosto; Milán, Palazzo Reale, del 19 de septiembre al 
10 de noviembre, y Viena, Museum des 20. Jahrhunderts, del 5 de diciembre al 
26 de enero. 

1986-1987 

Berna, Kunstmuseum Bern, Der Blaue Reúer, del 21 de noviembre al 15 de febrero. 

1987 

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tatal Ruso, del 1 de septiembre al 11 de octubre. 

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